Das Projekt

Anlässlich des 500jährigen Jubiläums der Meisterstiche von Albrecht Dürer zeigte das Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin in Kooperation mit der Kolleg-Forschergruppe „BildEvidenz“ der Freien Universität Berlin vom 21. Januar bis 23. März 2014 die Ausstellung Albrecht Dürer – 500 Jahre Meisterstiche.

Die Ausstellung

Die Ausstellung präsentiert neben den drei sogenannten Meisterstichen weitere Kupferstiche, Holzschnitte, sowie Studienblätter von der Hand des Künstlers und seiner Zeitgenossen.

Bei der Ausstellung handelte es sich um ein studentisches Projekt. Seit Oktober 2013 beschäftigen sich Studierende der Kunstgeschichte (Arta Ante, Christina Babić, Kea Beier, Marco Esposito, Susanne Haun, Vanessa von Kolpinski, Cosima-Kristina Kristahn, Friederike Kröbel, Antje Müller, Jenny Neuendorf, Maximilian Carlos Vietzke Sievers, Charlotte Wagner) unter der Leitung von Dr. Elke Werner (FU Berlin) und Dr. Michael Roth (Kupferstichkabinett smb) mit der Konzeption und Planung dieser kleinen Jubiläumsschau. Die restauratorische Betreuung, Montage und Aufbau der Arbeiten und der Informationstexte lagen in den Händen von Cordula Severit, Marion Stenzel und Michel Hansow.

Am Anfang stand die Frage, wie aktuell die Meisterstiche 500 Jahre nach ihrer Entstehung sein können und wie sich die Studierenden ihnen vor dem Hintergrund aktueller Forschungsergebnisse und im Hinblick auf persönliche Interessensschwerpunkte heute nähern.

Aus anregenden Diskursen entstand schließlich ein Themenspektrum von der Emotionalität, über druckgraphische Techniken und Tierdarstellungen bis hin zu Natur und Invention. Zahlreiche Vergleichswerke gewähren den Besuchern vertiefte Einblicke in die Meisterstiche - Ritter, Tod und Teufel, Melencolia I und Hieronymus im Gehäus.

Albrecht Dürer - 500 Jahre Meisterstiche

Die Jahre 1513/14 markieren einen Höhepunkt in Albrecht Dürers graphischem Schaffen. Damals entstanden auch die drei Kupferstiche Ritter Tod und Teufel, Melencolia I und Hieronymus im Gehäus. Diese drei Blätter bestechen besonders durch ihre technisch brillante Ausführung und werden daher seit dem 19. Jahrhundert als Meisterstiche bezeichnet. Der Ehrentitel impliziert einen Zusammenhang zwischen den Stichen: Durch das fast identische Format, die Entstehungszeit, die inhaltliche Vielschichtigkeit und die meisterhafte Technik können sie als Trilogie verstanden werden. Doch das Verhältnis der Blätter untereinan­der ist keineswegs klar und wird in der Kunstgeschichte kontrovers diskutiert. Möglich wäre auch, dass die Meisterstiche als Einzelblätter konzipiert sind und so jeweils inhaltlich für sich stehen. Der Reiter, d.h. Ritter, Tod und Teufel wird in den Quellen meist alleine aufgeführt, während der Hieronymus­druck und das Blatt mit der Melancholie häufig neben­ein­ander Erwähnung fanden oder von Dürer selbst gemeinsam ver­schenkt wurden.

Sind die beiden Blätter also als Gegenstücke und damit als Diptychon zu verstehen? Die Meisterstiche wurden auch mit dem Adam und Eva-Stich von 1504 in Verbindung gesetzt und gemeinsam als Ver­bildlichungen der vier menschlichen Tempe­ramente verstanden. Die zahl­reichen Vermutungen über die Meisterstiche verdeutlichen aber auch, dass die einzelnen Blätter sehr komplex strukturiert sind. Während die Darstellung des Hieronymus noch relativ konventionell angelegt ist, werfen Ritter, Tod und Teufel und Melencolia I viele ikono­graphische Fragen auf, die bis heute nicht geklärt werden konnten.

Versuch, die anhaltende Faszination der Meisterstiche zu erklären

Mit seiner präzisen Technik, genauen Beobachtung der Natur und der Kraft der Imagination formt Dürer die drei Meisterstiche als Träger eines jeweils bestimmten Gefühls. In ihnen sehen wir einerseits kohärent zusammen­gefügte Figuren und Gegenstände, andererseits phantastische Eindrücke wie in einem Traum. Zusammen­gehalten werden diese Gegensätze durch spezifische Stimmungen.

Beim Betrachten eines Bildes gleichen wir Erfahrungswerte ab und fühlen uns dementsprechend ein. Dabei ist jede Empfindung zwar individuell und subjektiv, doch ihre Geltung ist nicht allein auf den Einzelnen be­schränkt, sondern kann sich in der kollektiven Deutung ähneln.

Bereits 1504 schuf Dürer den Kupferstich Adam und Eva. Technisch so beeindruckend wie die Meisterstiche, stand hier die Kon­struk­­tion der Figuren nach Proportionsregeln im Vordergrund. Das Paar wirkt noch statisch und weniger überzeugend in den Raum inte­griert.

Betrachtet man Ritter, Tod und Teufel, sieht man ein kräftiges Pferd mit Ritter. Ihnen folgt ein schelmisch grinsender Teufel, und der Tod auf einem alten Klepper zeigt die verbleibende Lebenszeit. Trotz aller Widrig­keiten strahlt der Reiter Zielgerichtetheit, Mut, Kraft und Stolz aus.

Pferd und Löwe

Das Tier in den Meisterstichen Ritter, Tod und Teufel und Hieronymus im Gehäus

Das Tier als Darstellungsobjekt im Werk Albrecht Dürers findet sich von den frühsten Arbeiten an bis zu seinem späten Oeuvre sowohl in Zeichnungen und Druckgraphiken als auch in der Malerei wieder. Zu den bekanntesten Werken zählen heute Der Feldhase (1502), Der Hirschkäfer (1505) und Der Flügel einer Blaurake (1512).

Gemeinsam scheint allen Arbeiten der bildhafte Charakter. Grundsätzlich muss zwischen den reinen Naturstudien und den konstruierten Arbeiten differenziert werden.

Zu letzterer Kategorie kann der Löwe des Meisterstichs Hieronymus im Gehäus gezählt werden. Dürer komponiert das Tier aus unterschiedlichsten ihm überlieferten Vorlagen. Erst während seiner Niederländischen Reise der Jahre 1520/21 hatte Dürer die Möglichkeit, einen lebenden Löwen zu sehen und Studien nach der Natur anzufertigen. Dabei ist entscheidend, dass der Erkenntnisgewinn jetzt auf eigenen Beobachtungen eines lebenden Objektes basiert.

Teufelswesen in Dürers graphischem Werk

Als einer der ersten Künstler, der reine Naturbeobachtungen zum allei­nigen Bildgegenstand machte, war Albrecht Dürer in besonderem Maße mit der Herausforderung konfrontiert, die Wirklichkeit in seinen Bildern darzustellen. Nicht nur an Aussagen wie: „Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur“ kann man ablesen, wie bedeutend die genaue Realitäts­abbildung für ihn war. Auch die zahlreichen erhaltenen Studien und Schriften zur Proportionslehre machen den Stellenwert der Wirk­lich­keit deutlich. Dies wirft die Frage auf, wie der Künstler mit mystischen Wesen und anderen Figuren umging, wie zum Beispiel dem Teufel, den er nicht nach der Natur schaffen konnte und von dem es keine einhellige Über­­lieferung gibt. Im Meisterstich Ritter, Tod und Teufel befindet sich am rechten Bildrand eine solche Erscheinung und auch in den Darstellungen des Christus in der Vorhölle, sowie im Kupferstich Der Traum des Doktors sind teuflische Gestalten erkennbar. Das Paradox der Abbildung von Etwas, das es als physisches Wesen nicht gibt und das unter Umständen eine falsche Vorstellung vom Dämonischen sein könnte, beschäftigte Dürer in seinem Werkprozess.

Um 1500 war Dürers Heimatstadt Nürnberg einer der bekanntesten Orte humanistischer Gelehrsamkeit im Heiligen Römischen Reich. Politische Ereignisse und finanzielle Krisen einiger bedeutender Familien führten die Nürnberger Eliten dazu, eine umfassende Bildung auf den Gebieten der Geisteswissenschaften, Mathematik, Naturwissenschaften sowie im Hinblick auf humanistische und ästhetische Werte zu fördern.

Bildung wurde nun neben dem lange vorherrschenden Handelskapitalismus zu einer attraktiven und manchmal auch lukrativen Alternative. Zu den akademisch gebildeten Gelehrten pflegte auch Dürer Kontakt, vor allem mit Willibald Pirckheimer (1470-1530) verband ihn eine lebenslange Freundschaft, die für sein Werk durch Gespräche und Briefwechsel sehr fruchtbar war.

Es ist bekannt, dass Dürer keine klassisch akademische oder universitäre Ausbildung genossen hat, sich aber durch seine persönlichen Kontakte und Freundschaften am humanistischen Diskurs beteiligen konnte. Doch ging er einen Schritt weiter und übertrug diesen Diskurs auf sein Spezialgebiet – die Kunst – und setzte ihn einerseits schriftlich (z. B. Vier Bücher menschlicher Proportion), andererseits bildlich in seinem praktischen Werk um.

Als Sohn eines Goldschmieds kommt Albrecht Dürer (1471-1528) schon früh mit dem Goldschmiedehandwerk in Berührung, bei dem die Metall­gravur eine zentrale Rolle einnimmt. Die Lehre im väterlichen Betrieb legt die Grundlagen für Dürers spätere Meisterschaft im Kupferstich.

Für das Erstellen von Druckgraphiken kommen ihm dieses Wissen, seine Geschicklichkeit und die Druckpressen seines Taufpaten Anton Koberger zugute. Eine Lehre in der Werkstatt Michael Wolgemuts, der ein Meister im Holzschnitt war, sowie Dürers Wanderschaft, die ihm die Gelegenheit bietet, Martin Schongauers Kupferstiche genauer zu studieren, und schließlich seine beiden Reisen nach Italien, wo er mit italienischer Druckgraphik in Berührung kommt, sind sehr fruchtbar für den Künstler. Dürer schöpft aus gesehenen Eindrücken, eigenen Ideen und übt sich von Druck zu Druck in seiner Kunstfertigkeit.

Dürer fertigte die drei Meisterstiche in der Technik des Kupferstiches. In dieser Tiefdrucktechnik wird die Druckfarbe aus einer gravierten Furche in einer Kupferplatte gezogen. Die Arbeit im Kupferstich verlangt analy­tische Genauigkeit in der Planung und hohe handwerkliche Präzision in der Ausführung, um die gewünschte plastische Modellierung und Licht­führung mit rein linearen Mitteln herzustellen.

Dürer verwendete polierte Kupferplatten, die er mit einer Wachsschicht überzog und mit Kreide weiß oder mit Fackelruß schwarz einfärbte. Auf diese Schicht wurde die Vorzeichnung übertragen.

Der Grabstichel, das Handwerkszeug des Künstlers, hat einen dreieckigen Querschnitt. Wie ein Pflug wird er vor der Hand geführt. Dabei liegt die Kupferplatte auf einem prall gefüllten Ledersandsack. So kann der Stecher mit einer Hand einen Gegendruck zum Stichelzug erzeugen. Je tiefer und breiter die Fur­chen in die Druckplatte getrieben werden, desto mehr Druckfarbe nimmt sie später auf. Der Metallgrat, der bei der Plattengravur entsteht, wird später mit einem Schaber, Polierstahl oder einem abgerundeten Eisen entfernt.

Während des Arbeitsprozesses lässt sich das spätere Druckergebnis nur schwer voraussehen, da die Linientiefe, der Metallgrat und der Farbauf­trag das Druckergebnis beeinflussen. So lassen sich die späteren Hell-Dunkelwerte nur erahnen. Eine eingefärbte Platte vermittelt schon einen besseren Eindruck.

Die Farbe wird mit einem Ballen, auch Tampon genannt, auf die Kupfer­platte aufgetragen. Es muss darauf geachtet werden, dass die Farbe in alle Furchen eindringt. Danach wird die überschüssige Farbe mit Tüchern und den Handballen von der Kupferplatte entfernt. Dabei darf nicht zu viel und nicht zu wenig Farbe ausgewischt werden.

Vor dem Druck wird das Papier leicht gefeuchtet, um eine gleichmäßige Farbaufnahme zu gewährleisten. Die Platte wird nun mit Hilfe einer Presse gedruckt. Je häufiger die Platte gedruckt wird, desto schlechter wird die Qualität des Druckes.