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Albrecht Dürer – 500 Jahre Meisterstiche

Druckgraphik und Zeichnungen aus dem Kupferstichkabinett

Kupferstichkabinett - Staatliche Museen zu Berlin

Das Projekt

Anlässlich des 500jährigen Jubiläums der Meisterstiche von Albrecht Dürer zeigte das Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin in Kooperation mit der Kolleg-Forschergruppe „BildEvidenz“ der Freien Universität Berlin vom 21. Januar bis 23. März 2014 die Ausstellung Albrecht Dürer – 500 Jahre Meisterstiche.


Die Ausstellung

Die Ausstellung präsentiert neben den drei sogenannten Meisterstichen weitere Kupferstiche, Holzschnitte, sowie Studienblätter von der Hand des Künstlers und seiner Zeitgenossen.

Bei der Ausstellung handelte es sich um ein studentisches Projekt. Seit Oktober 2013 beschäftigen sich Studierende der Kunstgeschichte (Arta Ante, Christina Babić, Kea Beier, Marco Esposito, Susanne Haun, Vanessa von Kolpinski, Cosima-Kristina Kristahn, Friederike Kröbel, Antje Müller, Jenny Neuendorf, Maximilian Carlos Vietzke Sievers, Charlotte Wagner) unter der Leitung von Dr. Elke Werner (FU Berlin) und Dr. Michael Roth (Kupferstichkabinett smb) mit der Konzeption und Planung dieser kleinen Jubiläumsschau. Die restauratorische Betreuung, Montage und Aufbau der Arbeiten und der Informationstexte lagen in den Händen von Cordula Severit, Marion Stenzel und Michel Hansow.

Am Anfang stand die Frage, wie aktuell die Meisterstiche 500 Jahre nach ihrer Entstehung sein können und wie sich die Studierenden ihnen vor dem Hintergrund aktueller Forschungsergebnisse und im Hinblick auf persönliche Interessensschwerpunkte heute nähern.

Aus anregenden Diskursen entstand schließlich ein Themenspektrum von der Emotionalität, über druckgraphische Techniken und Tierdarstellungen bis hin zu Natur und Invention. Zahlreiche Vergleichswerke gewähren den Besuchern vertiefte Einblicke in die Meisterstiche - Ritter, Tod und Teufel, Melencolia I und Hieronymus im Gehäus.



Adam und Eva

Albrecht Dürer, 1504

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Adam und Eva

Albrecht Dürer (1471-1528)
Adam und Eva, 1504
Kupferstich
Inv. Nr. 19-2

Dieses Blatt ist das Ergebnis einer ersten Phase von Propor­tions­studien Albrecht Dürers. Es zeigt seine Bemühungen um die ideale Darstellung des menschlichen Körpers. Es ist wohl weniger als eine Darstellung komplexer Sinnbezüge zu verstehen, wie sie später die drei Meisterstiche zeigen. Gleichwohl verdeutlicht das Bild, dass die Menschen durch den Sündenfall ihr ideales Dasein verloren haben. Die paradiesische Harmonie wird durch die Gegensätze der Tempe­ramente ersetzt, welche in der Darstellung versinnbildlicht sind und durch eine Reihe von Symbolen im Blatt verdeutlicht werden: Katze und Maus, Papagei und Schlange, Feigenbaum (als Baum der Erkenntnis) und Eberesche (als Baum des Lebens). 

Albrecht Dürer - 500 Jahre Meisterstiche

Die Jahre 1513/14 markieren einen Höhepunkt in Albrecht Dürers graphischem Schaffen. Damals entstanden auch die drei Kupferstiche Ritter Tod und Teufel, Melencolia I und Hieronymus im Gehäus. Diese drei Blätter bestechen besonders durch ihre technisch brillante Ausführung und werden daher seit dem 19. Jahrhundert als Meisterstiche bezeichnet. Der Ehrentitel impliziert einen Zusammenhang zwischen den Stichen: Durch das fast identische Format, die Entstehungszeit, die inhaltliche Vielschichtigkeit und die meisterhafte Technik können sie als Trilogie verstanden werden. Doch das Verhältnis der Blätter untereinan­der ist keineswegs klar und wird in der Kunstgeschichte kontrovers diskutiert. Möglich wäre auch, dass die Meisterstiche als Einzelblätter konzipiert sind und so jeweils inhaltlich für sich stehen. Der Reiter, d.h. Ritter, Tod und Teufel wird in den Quellen meist alleine aufgeführt, während der Hieronymus­druck und das Blatt mit der Melancholie häufig neben­ein­ander Erwähnung fanden oder von Dürer selbst gemeinsam ver­schenkt wurden.

Sind die beiden Blätter also als Gegenstücke und damit als Diptychon zu verstehen? Die Meisterstiche wurden auch mit dem Adam und Eva-Stich von 1504 in Verbindung gesetzt und gemeinsam als Ver­bildlichungen der vier menschlichen Tempe­ramente verstanden. Die zahl­reichen Vermutungen über die Meisterstiche verdeutlichen aber auch, dass die einzelnen Blätter sehr komplex strukturiert sind. Während die Darstellung des Hieronymus noch relativ konventionell angelegt ist, werfen Ritter, Tod und Teufel und Melencolia I viele ikono­graphische Fragen auf, die bis heute nicht geklärt werden konnten.



Ritter, Tod und Teufel (Der Reiter), 1513

1513

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Hl. Hieronymus im Gehäus

1514

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Melencolia I (Die Melancholie)

Albrecht Dürer, 1514

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Versuch, die anhaltende Faszination der Meisterstiche zu erklären

Mit seiner präzisen Technik, genauen Beobachtung der Natur und der Kraft der Imagination formt Dürer die drei Meisterstiche als Träger eines jeweils bestimmten Gefühls. In ihnen sehen wir einerseits kohärent zusammen­gefügte Figuren und Gegenstände, andererseits phantastische Eindrücke wie in einem Traum. Zusammen­gehalten werden diese Gegensätze durch spezifische Stimmungen.

Beim Betrachten eines Bildes gleichen wir Erfahrungswerte ab und fühlen uns dementsprechend ein. Dabei ist jede Empfindung zwar individuell und subjektiv, doch ihre Geltung ist nicht allein auf den Einzelnen be­schränkt, sondern kann sich in der kollektiven Deutung ähneln.

Bereits 1504 schuf Dürer den Kupferstich Adam und Eva. Technisch so beeindruckend wie die Meisterstiche, stand hier die Kon­struk­­tion der Figuren nach Proportionsregeln im Vordergrund. Das Paar wirkt noch statisch und weniger überzeugend in den Raum inte­griert.

Betrachtet man Ritter, Tod und Teufel, sieht man ein kräftiges Pferd mit Ritter. Ihnen folgt ein schelmisch grinsender Teufel, und der Tod auf einem alten Klepper zeigt die verbleibende Lebenszeit. Trotz aller Widrig­keiten strahlt der Reiter Zielgerichtetheit, Mut, Kraft und Stolz aus.



01

Stimmung als ästhetische Kategorie

Melencolia I (Die Melancholie)

Albrecht Dürer, 1514

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Melencolia_I_1048677.jpg


Melencolia I (Die Melancholie)

Albrecht Dürer (1471-1528)
Melencolia I (Die Melancholie), 1514 
Kupferstich
Inv. Nr. 352-1902

Melencolia I ist der berühmteste und umstrittenste der drei Meister­stiche Dürers. Noch immer fehlt eine schlüssige und allumfassende Interpretation des Blattes. Alle bisherigen Deutungsansätze vereint die Vermutung einer geheimen Botschaft des Künstlers oder einer Bedeutung, die über dieses Einzelwerk hinausgeht. Als ein Moment der intellektuellen Reflexion und künstlerischen Kreation stellt der Stich visuell die fruchtbare Verbindung zwischen dem phantasie­vollen Schöpfertum und der strukturierten Wissenschaft dar. Das abstrakte Konzept der Melancholie als Gemütszustand wird hier durch ein engelhaftes Wesen personifiziert. Sein schwer­mütiger Ausdruck spiegelt die Spannung der komplexen Kompo­sition des Blattes zwischen klarer Form und freier Phantasie.

Die dicht gedrängte Szene im Vordergrund ist auf einer offenen Terrasse platziert, die unmittelbar in eine traumhafte Küsten­landschaft mit hohem Horizont übergeht. Die Architektur der Terrasse und des Turms sind zentralperspektivisch mit nahem Fluchtpunkt konstruiert. Dieser liegt links außerhalb des Bildes auf der Höhe des Polyeders. Durch diese perspektivische Konstruktion mit hohem Fluchtpunkt wächst den Architekturen, den Figuren und den Gegenständen eine besondere Monumentalität zu und bezieht den Betrachter so unmittelbar mit ins Bild ein.

Zwei Studien einer Waage

um 1514

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Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Zwei Studien einer Waage um 1514

Albrecht Dürer (1471-1528)
Zwei Studien einer Waage um 1514
Feder in Braun
KdZ 14701

Die auf der Zeichnung dargestellten Geräte sind Vorzeichnungen der Waage, die in der oberen Bildmitte über dem Putto auf dem Meister­stich Melencolia I zu sehen ist. Dürer hat die Waage fast iden­tisch in den Kupferstich übernommen.

Die Waage steht in Melencolia I zusammen mit dem magischen Qua­drat, dem Stundenglas und der Glocke für Messungen von Raum und Zeit. Insgesamt stehen diese Gegenstände für die „abwie­gende“ Geometrie, die im Mittelalter zu den freien Künsten gehörte.


Auf einer Bank sitzende Frau, 1514

1514

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Sitzende_Frau_1041785.jpg


Auf einer Bank sitzende Frau


Albrecht Dürer (1471-1528)
Auf einer Bank sitzende Frau, 1514
Feder in Braun
KdZ 3876

Die vorliegende Zeichnung könnte eine von Dürers Vorzeichnungen für das sitzende Wesen der Melencolia I sein. Im Mittelalter waren die Hauptkennzeichen des melancholischen Menschen die Untätigkeit und das Schwarzsehen. Wir finden auf vielen Darstellungen der Untätigkeit dieser Zeit eine schlafende Frau vor einem Spinnrocken. Weitere Zeichen der Untätigkeit sind die Blumen in ihren Händen.

Die Melencolia des Meisterstichs ist im Gegensatz zu dieser müßigen Frau hellwach. Sie schaut intensiv und zeigt sich uns als denkendes Wesen. Ihre Flügel bezeichnen sie als höheres Wesen. Sie sitzt nicht untätig sondern denkend und ringt mit den um sie herum ausgebreiteten Gegenständen.

02

Das Tier in den Meisterstichen

Pferd und Löwe

Das Tier in den Meisterstichen Ritter, Tod und Teufel und Hieronymus im Gehäus

Das Tier als Darstellungsobjekt im Werk Albrecht Dürers findet sich von den frühsten Arbeiten an bis zu seinem späten Oeuvre sowohl in Zeichnungen und Druckgraphiken als auch in der Malerei wieder. Zu den bekanntesten Werken zählen heute Der Feldhase (1502), Der Hirschkäfer (1505) und Der Flügel einer Blaurake (1512).

Gemeinsam scheint allen Arbeiten der bildhafte Charakter. Grundsätzlich muss zwischen den reinen Naturstudien und den konstruierten Arbeiten differenziert werden.

Zu letzterer Kategorie kann der Löwe des Meisterstichs Hieronymus im Gehäus gezählt werden. Dürer komponiert das Tier aus unterschiedlichsten ihm überlieferten Vorlagen. Erst während seiner Niederländischen Reise der Jahre 1520/21 hatte Dürer die Möglichkeit, einen lebenden Löwen zu sehen und Studien nach der Natur anzufertigen. Dabei ist entscheidend, dass der Erkenntnisgewinn jetzt auf eigenen Beobachtungen eines lebenden Objektes basiert.


Ritter, Tod und Teufel (Der Reiter), 1513

1513

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Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Ritter, Tod und Teufel

Albrecht Dürer (1471-1528)
Ritter, Tod und Teufel (Der Reiter), 1513
Kupferstich
Inv. Nr. 4573-1877

In diesem Kupferstich gestaltete Dürer nach jahrzehntelangen Bemühungen sein Idealpferd. Der Typus des Schlachtrosses, ein Dextriarius, das Ritterpferd par excellence, wird hier im Profil nach links wiedergegeben. Das Tier scheint vor Kraft und Vitalität zu strotzen. Der südländische Einfluss ist unverkennbar. Von edler Zucht schreitet der Hengst stolz und erhaben seines Weges. Diese Arbeit kann als Fortführung der Erkenntnisse des Kleinen Pferdes und als Endpunkt und Ziel von Dürers Bemühungen um die idealen Proportionen dieses Tieres angesehen werden.

Der am rechten Bildrand hinter dem Reiter stehende Teufel sieht mit seinem Schweinerüssel, den Hörnern und Eulenaugen, den Esels­ohren, Fledermausflügeln und dem Rattenschwanz sehr kurios aus. Neben formalen Anregungen durch die Dämonen im Kupferstich des Hl. Antonius von Schongauer prägten theologische Schriften und Vor­stellungen teuflischer Physiognomie aus dem zeitgenössischen Volksglauben das Äußere der Figur. Diese realitätsnahe Kombi­nation ist einerseits furchteinflößend, andererseits wirkt sie durch den Gesichtsausdruck karikiert. Satire als beliebtes Mittel um die Angst vor Bösem zu überwinden dient hier dazu eine neue Deutungs­ebene für den Meisterstich zu öffnen.

03

Zwischen Natur und Invention

Teufelswesen in Dürers graphischem Werk

Als einer der ersten Künstler, der reine Naturbeobachtungen zum allei­nigen Bildgegenstand machte, war Albrecht Dürer in besonderem Maße mit der Herausforderung konfrontiert, die Wirklichkeit in seinen Bildern darzustellen. Nicht nur an Aussagen wie: „Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur“ kann man ablesen, wie bedeutend die genaue Realitäts­abbildung für ihn war. Auch die zahlreichen erhaltenen Studien und Schriften zur Proportionslehre machen den Stellenwert der Wirk­lich­keit deutlich. Dies wirft die Frage auf, wie der Künstler mit mystischen Wesen und anderen Figuren umging, wie zum Beispiel dem Teufel, den er nicht nach der Natur schaffen konnte und von dem es keine einhellige Über­­lieferung gibt. Im Meisterstich Ritter, Tod und Teufel befindet sich am rechten Bildrand eine solche Erscheinung und auch in den Darstellungen des Christus in der Vorhölle, sowie im Kupferstich Der Traum des Doktors sind teuflische Gestalten erkennbar. Das Paradox der Abbildung von Etwas, das es als physisches Wesen nicht gibt und das unter Umständen eine falsche Vorstellung vom Dämonischen sein könnte, beschäftigte Dürer in seinem Werkprozess.


Christus in der Vorhölle, 1510

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Christus in der Vorhölle

Albrecht Dürer (1471-1528)
Christus in der Vorhölle, 1510
Holzschnitt
Inv. Nr. 101-2

Dieser Holzschnitt ist die zweite von drei Darstellungen des Themas Christus in der Vorhölle im druckgraphischen Werk Dürers. Die Fluchtlinien der Mauerfugen des schlichten Vorhöllen-Torbogens laufen über dem Gesicht des betenden jungen Mannes mit lockigen Haaren zusammen, der direkt neben Adam und dem von ihm ge­haltenen Kreuz kniet. Auf diese Weise wird die Aufmerksamkeit des Betrachters geschickt zwischen der leuchtenden Figur Christi als Erlöser und dem jungen Mann hin- und hergelenkt. Die betende Haltung des Mannes kann dem Betrachter dabei als Vorbild für die geistige Betrachtung Christi im Vordergrund dienen.

Christus in der Vorhölle, 1512

1512

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Christus in der Vorhölle

Albrecht Dürer (1471-1528)
Christus in der Vorhölle, 1512
Kupferstich
Inv. Nr. B-134

Die letzte der drei Darstellungen des Themas Christus in der Vorhölle ist hier als Kupferstich ausgeführt. An der Verlängerung der Fugen des Torbogens erkennt der Betrachter den perspektivischen Flucht­punkt zwischen den beiden Figurengruppen des Bildes: Adam und Eva rechts, Christus und Johannes der Täufer links. Während die symmetrische Ausrichtung des Bogens eine harmonische Bild­ordnung erzeugt, vermitteln die zwei Figurengruppen durch ihre unter­­schiedliche Haltung Bewegung und Räumlichkeit. Die dynamische Geste Christi, der sich zu Johannes hinabgebeugt, wird komposi­tionell von der Figur des lebensgroßen drohenden Reptils ausgeglichen, das oben auf dem Torbogen kauert.


Der Traum des Doktors, 1497/98

1497/98

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Der Traum des Doktors

Albrecht Dürer (1471-1528)
Der Traum des Doktors, 1497/98 
Kupferstich 
Inv. Nr. 409-2

Bereits dieser frühe Kupferstich Dürers wirft Fragen nach der Ver­ständ­lichkeit der Bilderzählung und (einer möglichen) dahinter­steckenden Symbolik auf. Das Blatt zeigt einen schlafenden jungen Mann, dem der Teufel sündhafte Gedanken einflüstert, worauf ihm im Traum eine nackte Frau erscheint. Dürer stellt hier den Müßig­gang des Mannes als Sünde dar und unterstützt diese Symbolik mit dem auf Stelzen laufenden Putto. Gleichzeitig weist er dem Teufel eine doppelte Funktion zu: Zwar verführt dieser den Schläfer, dabei be­dient er sich aber nur der ursächlichen Sündhaftigkeit des jungen Mannes. Somit ist nicht nur der Teufel schuld. Dürer bemüht sich zudem, die Verführerin in höchster Anmut darzustellen.

Martin Schongauer,
Hl. Antonius, von Dämonen gepeinigt, um 1472

um 1440/50-1491

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Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Der heilige Antonius, von Dämonen gepeinigt

Martin Schongauer, (um 1440/50-1491)
Hl. Antonius, von Dämonen gepeinigt, um 1472
Kupferstich
Inv. Nr. AM 60-1976

Dieser Kupferstich stellt eine Szene aus dem Martyrium des Hl. Antonius dar, der von Dämonen gequält wird.

Der Stich ist als Inspirationsquelle für Dürers Teufel im Meisterstich in Erwägung zu ziehen. Er zeigt, wie Dürers großes Vorbild Martin Schongauer Tiere zu teuflischen Gestalten modellierte, indem er die natürliche Erscheinung der Tiere mit Phantasieformen mischte. Es sind Teile von Reptilien, Hörner, Schweine- und Katzenschnauzen, Flügel, Stachel, Fischflossen, Krallen und Schnäbel zu erkennen. Einige Elemente sind auch der Pflanzenwelt entlehnt oder scheinen ganz erfunden, wie die spitz zulaufenden Unterkörper.

Das Große Pferd, 1505

1505

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Das große Pferd

Albrecht Dürer (1471-1528)
Das Große Pferd, 1505
Kupferstich
Inv. Nr. 4572-1877

Das Große Pferd und Das Kleine Pferd stellen zwei unterschiedliche Pferdetypen dar. Dürer zeigt hier ein kaltblütiges deutsches Arbeits­tier von schräg hinten. Er betont das voluminöse Hinterteil, indem er die Hinterhand auf ein Plateau - mit dem Dürer-Monogramm – stellt, so dass diese dem Betrachter entgegenzutreten scheint. Dürer erforschte mit diesem schweren und kräftigen Klepper die Perspek­tive. Jedoch stimmen die Maß­verhältnisse und Proportionen des Hengstes nicht. Die For­schung diskutiert kontrovers, ob es sich bei dieser Darstel­lung um eine Natur- oder um eine Modellstudie handelt.

Das Kleine Pferd, 1505

1505

Aus der Sammlung von

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Das kleine Pferd

Albrecht Dürer (1471-1528)
Das Kleine Pferd, 1505
Kupferstich
Inv. Nr. 4571-1877

Das Kleine Pferd zeigt Dürers Wandel in der Gestaltung des Pferdes. Hier erscheint ein Warmblut edler Abstammung, hochbeinig und mit idealen Proportionen. Der Hengst, im strengen Profil nach links, hebt das rechte Vorderbein und hat die Schnauze geöffnet. Die ange­spannten Muskelpartien verdeutlichen den Bewegungsdrang. Das Pferd wird als Dürers erste konstruierte Proportionsstudie des Tieres angesehen. Diese Konstruktionen gelangten im Meisterstich Ritter, Tod und Teufel zur Vollendung. Bei der Gestaltung spielten antike und zeitgenössisch-italienische Einflüsse eine wichtige Rolle.


Zwei Löwenstudien

Um 1521

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Zwei Löwenstudien

Albrecht Dürer (1471-1528)
Zwei Löwenstudien,  Um 1521
Silberstift auf weiß grundiertem Papier
KdZ 33 verso

Während der niederländischen Reise der Jahre 1520/21 konnte Dürer vermutlich zum ersten Mal lebende Löwen im Prinzenhof der Grafen von Flandern in Gent studieren und hielt diese in seinem Skizzenbuch fest. Dazu notierte er in seinem Reisetagebuch „Darnach sahe ich die Löben und konterfeit einen mit den Steft“. Zuvor orientierte sich Dürer für seine Löwendarstellungen an Skulpturen und Zeichnungen bekannter Künstler und griff dabei auch auf Motive zurück, die er in den Jahren 1494/95 während seiner Reise nach Venedig gesammelt hatte. Eine weitere Zeichnung eines einzelnen Löwen befindet sich heute in der Albertina in Wien.

Samson tötet den Löwen

Um 1497/98

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Samson tötet den Löwen

Albrecht Dürer (1471-1528)
Samson tötet den Löwen, Um 1497/98
Holzschnitt
Inv. Nr. 4593-1877

Der Löwenkampf des mit übermenschlichen Kräften ausgestatteten Samson gehört zu den bedeutendsten Einblattholzschnitten nach Dürers erster Italienreise. Gleichwohl können eher zwei nordalpine Kupferstiche, nämlich Israhel van Meckenems Kupferstich von etwa 1475 oder eine etwas ältere Arbeit des rheinischen Kupferstechers Meister ES als unmittelbare Vorbilder angesehen werden. Holzschnittdarstellungen des Löwenkampfes finden sich auch in illustrier­ten Bibelausgaben des 15. Jahrhunderts. Samson galt in der mittelalterlichen Theologie als Präfiguration Christi, hier steht der Löwenkampf für den Sieg Christi über Satan.


Israhel van Meckenem
Samson zerreißt den Löwen

um 1475

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Samson zerreißt den Löwen

Israhel van Meckenem (1440 – 1503)
Samson zerreißt den Löwen, um 1475
Kupferstich
Inv. Nr. 850-1

Der Kupferstich des niederrheinischen Künstlers zeigt sich durch die statische Gewandung des Samson noch wesentlich von der niederländischen Malerei und der Goldschmiedekunst beeinflusst. Sein schlanker und linear aufgefasster Löwentypus steht noch in der Tradition der Tierzeichnungen im Bauhüttenbuch des Villard de Honnecourt von etwa 1240. Im direkten Vergleich zu Dürers Holzschnitt desselben Themas zeigt sich dieser wesentlich differen­zierter und dynamischer. Das Werk Israhel van Meckenems und Albrecht Dürers standen in wechselseitiger Beeinflussung.

Hl. Hieronymus im Gehäus

1514

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Hl. Hieronymus im Gehäus

Albrecht Dürer (1471-1528) 
Hl. Hieronymus im Gehäus, 1514 
Kupferstich
Inv. Nr. 4528-1877

Dürer hat in seinem druckgraphischen Werk mehrfach Themen aus dem Leben und Wirken des Kirchenvaters und Heiligen Hieronymus aufgegriffen. Auch einen der Meisterstiche widmet er ihm. Diese Themenwahl kann mit dem im 16. Jahrhundert aufkommenden humanistischen Hieronymus-Kult in Nürnberg in Verbindung ge­bracht werden. Der Legende nach hat Hieronymus dem Löwen einen Dorn aus der Tatze gezogen, woraufhin dieser zu seinem ständigen Begleiter wurde. Auf dem Meisterstich wirkt der Löwe eher harmlos. Da Dürer bis zu diesem Zeitpunkt noch keine lebenden Löwen ge­se­hen hatte, griff er auf die Morphologie der Hauskatze zurück.

Diese Arbeit ist wohl der stimmungsvollste Meisterstich. Das Licht fällt in sanften Nuancen durch die Fenster in den Raum. Subtil model­liert es Raum und Oberflächen. Butzenscheiben werfen Schat­ten­kringel auf die Fensterlaibung. Haarfeine Linien des Kupfer­­stichs charakterisieren die Holzmaserung der Decke als auch die Felle der Tiere. Hund und Löwe strahlen Ruhe und Sanftheit aus.

Der Raum ist zentral­per­spektivisch angelegt. Sein Fluchtpunkt liegt am rechten Bildrand auf der Höhe des Hierony­mus­kopfes und lenkt so unseren Blick auf den Heiligen. Doch versperrt der Löwe den Weg zu ihm. Um der Ruhe willen bleiben wir in einer Beobachterposition.

Je länger wir schauen, desto tiefer versinken wir in den Raum. So überträgt sich das Gefühl von Ruhe und Gelassenheit auch auf uns.

04

Albrecht Dürer und der Humanismus in Nürnberg um 1500

Um 1500 war Dürers Heimatstadt Nürnberg einer der bekanntesten Orte humanistischer Gelehrsamkeit im Heiligen Römischen Reich. Politische Ereignisse und finanzielle Krisen einiger bedeutender Familien führten die Nürnberger Eliten dazu, eine umfassende Bildung auf den Gebieten der Geisteswissenschaften, Mathematik, Naturwissenschaften sowie im Hinblick auf humanistische und ästhetische Werte zu fördern.

Bildung wurde nun neben dem lange vorherrschenden Handelskapitalismus zu einer attraktiven und manchmal auch lukrativen Alternative. Zu den akademisch gebildeten Gelehrten pflegte auch Dürer Kontakt, vor allem mit Willibald Pirckheimer (1470-1530) verband ihn eine lebenslange Freundschaft, die für sein Werk durch Gespräche und Briefwechsel sehr fruchtbar war.

Es ist bekannt, dass Dürer keine klassisch akademische oder universitäre Ausbildung genossen hat, sich aber durch seine persönlichen Kontakte und Freundschaften am humanistischen Diskurs beteiligen konnte. Doch ging er einen Schritt weiter und übertrug diesen Diskurs auf sein Spezialgebiet – die Kunst – und setzte ihn einerseits schriftlich (z. B. Vier Bücher menschlicher Proportion), andererseits bildlich in seinem praktischen Werk um.



Hieronymus im Gehäus, nach 1521

nach 1521

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Hl. Hieronymus im Gehäus (nach 1521)

Albrecht Dürer (1471-1528)
Hieronymus im Gehäus, nach 1521
Feder in Braun
KdZ 4443

Mit der in sich gekehrten Haltung des Hl. Hieronymus wird dem Betrachter der Akt der wissenschaftlichen und religiösen Besinnung näher gebracht. In Gedanken versunken, ruht der Blick des Heiligen auf dem Totenschädel, ein Vanitas-Symbol das die Vergänglichkeit des Lebens versinnbildlicht. Aber er blickt ebenso auf das stehende Kreuz, das für die Unsterblichkeit der geistlichen Werte steht. Es entsteht eine Spannung zwischen der Unsterblichkeit der Seele und der Vergänglichkeit des Körpers und aller irdischen Besitztümer. Die Zeichnung sollte möglicherweise einen Holzschnitt vorbereiten, der jedoch nicht ausgeführt wurde. Sie entstand wohl nach Dürers niederländischer Reise der Jahre 1520/21.

Hl. Hieronymus in der Zelle

1511

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Hl. Hieronymus in der Zelle

Albrecht Dürer, (1471-1528)
Hl. Hieronymus in der Zelle, 1511
Holzschnitt
Inv. Nr. 506-2

Die intime Szene und das geordnete Raumkonzept vermitteln Ruhe und Konzentration. Dürer zeigt den Hl. Hieronymus hier in einem sehr kleinen, fensterlosen Raum, dessen perspektivische Darstel­lung den Eindruck tiefer Konzentration verstärkt. Feinste Schraffur­linien erzeugen Düsternis und durch das Ausheben vertiefter Teile im Druckstock wird helles Weiß auf dem Löwen­rücken, dem Mantel des Kirchenvaters und dem Vorhang erzielt, der in Verbindung mit dem Löwen und dem Hocker die Komposition zum Betrachter ab­schließt. Trotz der zahlreichen Gegenstände entsteht keine Unord­nung, denn alles wird von einem Tonnengewölbe überfangen und zusammengehalten.


Hl. Hieronymus in der Studierstube

1492

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Hl. Hieronymus in der Studierstube

Albrecht Dürer (1471-1528)
Hl. Hieronymus in der Studierstube, 1492
Holzschnitt-Neudrucke aus der Zeit um 1900
Inv. 484-112 und 328-2

Der Holzschnitt zeigt den Hl. Hieronymus als furchtlosen Helfer der Kreatur, in dem Moment, in dem er einem Löwen einen Dorn aus der Pfote zieht. Als frühste bekannte Druckgraphik Albrecht Dürers weist der Holzschnitt noch eine unvollkommene Beherrschung der Perspektive auf. Das Bild, mit zwei Fluchtpunkten konstruiert, zeigt Ungenauigkeit besonders in der räumlichen Abstufung von Bett­nische und Fensteröffnung im oberen Teil der Darstellung, als auch in der noch unbeholfenen Anordnung und Neigung der Pulte und Bücher hinter der Hauptszene.


Hl. Hieronymus in der Studierstube, 1492 (Neudruck)

Neudruck um 1900

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Ein weiterer Neudruck aus der Zeit um 1900

Hl. Hieronymus in der Einöde

1512

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Hl. Hieronymus in der Einöde

Albrecht Dürer (1471-1528)
Hl. Hieronymus in der Einöde, 1512
Kaltnadelradierung
Inv. Nr. 3-1898

Bereits 1512 erprobte Dürer die Technik der Kaltnadelradierung, wie dieses Blatt zeigt. Anders als beim Kupfer­stich wird hier die Platte mit einer Nadel statt einem Stichel bearbei­tet. Dabei wird das Metall nur leicht aufgerissen. Die feine Nadel­spitze und die beim Einritzen entstehenden Metallgrate erzeugen einen etwas unscharfen Strich, der im Druck eine samtige Wirkung erzeugt. Die Darstellung des Hl. Hieronymus ist dadurch sehr weich und malerisch. Dürers Erfah­rungen mit der subtilen Tonwirkung der Kaltnadel flossen wohl in die Meisterstiche mit ein. Durch deren überaus differenzierte Ge­staltung von Licht und Tex­tur konkurrie­ren sie durchaus mit der Oberflächenwirkung von Gemälden.

Studienblatt mit fünf Figuren (Der Verzweifelnde)

um 1515

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Studienblatt mit fünf Figuren

Albrecht Dürer (1471-1528)
Studienblatt mit fünf Figuren 
(Der Verzweifelnde), um 1515
Eisenradierung
Inv. Nr. 69-2

Das Studienblatt mit fünf Figuren mit dem späteren literarischen Nenntitel Der Verzweifelnde ist eine von sechs Eisenradierungen, die Dürer zwischen 1515 und 1518 anfertigte. Bei der Technik wird die Metallplatte mit einem Ätzgrund überzogen, auf dem man relativ frei mit einer Nadel zeichnet. Die Linien werden im Säure­bad in die Platte geätzt und nehmen später die Druckfarbe auf. Die Radierung wird anschließend wie ein Kupferstich gedruckt.

Um den Verzweifelnden sind vier Figuren ohne erkennbaren Zusam­men­hang angeordnet. Weder Größen­verhält­nisse noch Lichtführung sind stimmig. Das undatierte und unsignierte Blatt war wohl nicht für die Öffentlichkeit gedacht. Es gilt als Experiment mit der Technik und deren ästhetischen Ausdrucksmöglichkeiten.


05

Albrecht Dürer - Meister der Druckgrafik

Als Sohn eines Goldschmieds kommt Albrecht Dürer (1471-1528) schon früh mit dem Goldschmiedehandwerk in Berührung, bei dem die Metall­gravur eine zentrale Rolle einnimmt. Die Lehre im väterlichen Betrieb legt die Grundlagen für Dürers spätere Meisterschaft im Kupferstich.

Für das Erstellen von Druckgraphiken kommen ihm dieses Wissen, seine Geschicklichkeit und die Druckpressen seines Taufpaten Anton Koberger zugute. Eine Lehre in der Werkstatt Michael Wolgemuts, der ein Meister im Holzschnitt war, sowie Dürers Wanderschaft, die ihm die Gelegenheit bietet, Martin Schongauers Kupferstiche genauer zu studieren, und schließlich seine beiden Reisen nach Italien, wo er mit italienischer Druckgraphik in Berührung kommt, sind sehr fruchtbar für den Künstler. Dürer schöpft aus gesehenen Eindrücken, eigenen Ideen und übt sich von Druck zu Druck in seiner Kunstfertigkeit.



Hl. Hieronymus in der Wüste

um 1496

Aus der Sammlung von

Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin

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Hieronymus in der Wüste

Albrecht Dürer, (1471-1528)
Hl. Hieronymus in der Wüste, um 1496
Kupferstich
Inv. Nr. 201-1896

Der Hl. Hieronymus und der Löwe, sein Begleittier und Heiligen­attribut, sind von einer steinernen Einöde umgeben. Dürer stellt dar, wie sich der spätere Bibelübersetzer als Einsiedler kasteit. Die Landschaft zeigt einen schmalen Pfad, der von steilen und glatten oder scharfkantig spitzen Gebirgswänden gesäumt ist. Eine kleine Kapelle oben scheint anzudeuten, dass dieser steinige Weg den Gläubigen zum Ziel führen wird. Dürer verzichtet hier auf das Einfügen symbolischer Bildelemente und konzentriert sich auf die Darstellung der Natur und deren Licht- und Schattenwirkung.

06

Die Technik des Kupferstichs

Dürer fertigte die drei Meisterstiche in der Technik des Kupferstiches. In dieser Tiefdrucktechnik wird die Druckfarbe aus einer gravierten Furche in einer Kupferplatte gezogen. Die Arbeit im Kupferstich verlangt analy­tische Genauigkeit in der Planung und hohe handwerkliche Präzision in der Ausführung, um die gewünschte plastische Modellierung und Licht­führung mit rein linearen Mitteln herzustellen.

Dürer verwendete polierte Kupferplatten, die er mit einer Wachsschicht überzog und mit Kreide weiß oder mit Fackelruß schwarz einfärbte. Auf diese Schicht wurde die Vorzeichnung übertragen.

Der Grabstichel, das Handwerkszeug des Künstlers, hat einen dreieckigen Querschnitt. Wie ein Pflug wird er vor der Hand geführt. Dabei liegt die Kupferplatte auf einem prall gefüllten Ledersandsack. So kann der Stecher mit einer Hand einen Gegendruck zum Stichelzug erzeugen. Je tiefer und breiter die Fur­chen in die Druckplatte getrieben werden, desto mehr Druckfarbe nimmt sie später auf. Der Metallgrat, der bei der Plattengravur entsteht, wird später mit einem Schaber, Polierstahl oder einem abgerundeten Eisen entfernt.

Während des Arbeitsprozesses lässt sich das spätere Druckergebnis nur schwer voraussehen, da die Linientiefe, der Metallgrat und der Farbauf­trag das Druckergebnis beeinflussen. So lassen sich die späteren Hell-Dunkelwerte nur erahnen. Eine eingefärbte Platte vermittelt schon einen besseren Eindruck.

Die Farbe wird mit einem Ballen, auch Tampon genannt, auf die Kupfer­platte aufgetragen. Es muss darauf geachtet werden, dass die Farbe in alle Furchen eindringt. Danach wird die überschüssige Farbe mit Tüchern und den Handballen von der Kupferplatte entfernt. Dabei darf nicht zu viel und nicht zu wenig Farbe ausgewischt werden.

Vor dem Druck wird das Papier leicht gefeuchtet, um eine gleichmäßige Farbaufnahme zu gewährleisten. Die Platte wird nun mit Hilfe einer Presse gedruckt. Je häufiger die Platte gedruckt wird, desto schlechter wird die Qualität des Druckes.



Darstellung des Kupferstichs aus: Denis Diderot, L'Encyclopédie, Paris 1751, Bd. VII, S. 855ff., s.v. Gravure

Aus der Sammlung von

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