Corinth werden!

Nachdem der Kunsthistoriker Hans Rosenhagen (1858–1943) 1902 in der Zeitschrift Die Kunst für alle Lovis Corinth (damals noch unter dem Vornamen Louis) einem breiteren Publikum bekannt gemacht hatte, erschienen ab 1908 erste Monografien zu dem Künstler. Die Entwicklung seiner Kunst wird vorwiegend am Leitfaden von Biografie und Werksentstehung geschildert. Der robuste Charakter und das vitale Temperament des Künstlers werden dabei als wesentliche Impulsgeber für Corinths künstlerische Produktivität verstanden.

Neben professionellen Kunstschriftstellern hat sich auch Corinths Familie nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs publizistisch betätigt und an einer historischen Aufarbeitung seiner Biografie mit persönlichen Erinnerungen und Dokumenten beteiligt, die zum öffentlichen Bild des Künstlers beitrugen. Corinths Ehefrau Charlotte Berend-Corinth (1880–1967), die selbst Malerin, Lithografin, Buchillustratorin und Autorin war und 2022 als eigenständige Künstlerin mit einer Ausstellung gewürdigt wurde, veröffentlichte 1948 aus der amerikanischen Emigration ihre tagebuchartigen Memoiren Mein Leben mit Lovis Corinth. Berend-Corinths gut einen Monat nach dem Tod des Malers einsetzende Reflexionen lassen sich als fortgesetzte Trauerarbeit über den Verlust des für sie so prägenden Partners lesen.

1979 folgte dann der Sohn Thomas Corinth (1904–1988) mit einer umfangreichen Dokumentation des Briefverkehrs, weiterer Selbstzeugnisse sowie privater Fotografien und Dokumente des Vaters. 1990 schließlich veröffentlichte die Tochter Wilhelmine Corinth-Klopfer (1909–2001) ihre persönlichen Erinnerungen unter dem vielsagenden Titel Ich habe einen Lovis, keinen Vater.

Literatur zur Sektion:

Hans Rosenhagen: Louis Corinth, in: Die Kunst für alle: Malerei, Plastik, Graphik, Architektur, 18. Jahrgang, Heft 4, München: Bruckmann 1902, S. 82-92, BZI: ZDB-Bestand [Volltext >>].

Rudolf Klein: Lovis Corinth, Paris: Librairie artistique et litteraire 1909, BZI: 4° D-Co 1453/27 R [Volltext >>].

Georg Biermann und Lovis Corinth: Lovis Corinth: mit 123 Abb. nach Gemälden, Zeichn., darunter 8 farbigen Einschaltbildern, Bielefeld: Velhagen & Klasing 1913, BZI: D-Co 1453/39 [Volltext >>].

Herbert Eulenberg: Lovis Corinth. Ein Maler unserer Zeit, München: Delphin-Verlag 1920, BZI: D-Co 1453/60.

Charlotte Berend-Corinth: Mein Leben mit Lovis Corinth, Hamburg-Bergedorf: Strom-Verlag 1948, BZI: D-Co 1451/47.

Thomas Corinth: Lovis Corinth. Eine Dokumentation, Tübingen: Ernst Wasmuth 1979, BZI: D-Co 1453/220.

Wilhelmine Corinth-Klopfer: "Ich habe einen Lovis keinen Vater..." Erinnerungen, München: Langen Müller 1990, BZI: D-Co 1453/264.

Bis in die Gegenwart hinein werden die Künstler Lovis Corinth, Max Liebermann und Max Slevogt publikumswirksam als ‚Dreigestirn des deutschen Impressionismus‘ bezeichnet. Diese Formulierung dürfte auf die geschickten Marketingstrategien des Kunsthändlers und Verlegers Paul Cassirer (1871–1926) zurückgehen. Vor allem für den deutschen Kunstmarkt wurde so ein Äquivalent zum französischen Impressionismus aus der Taufe gehoben.

Ältere Museumskataloge, aber auch jüngere Ausstellungen haben vielfach an dieser Formulierung eines ‚deutschen Impressionismus‘ festgehalten. In der kunsthistorischen Forschung dagegen wurden vermehrt skeptische Stimmen bezüglich dieser Etikettierung laut. Als fragwürdig wird erachtet, ob man der Malweise dieser Künstler, aber auch ihrer soziokulturellen Prägung mit dem Stichwort des ‚Impressionismus‘, der bekanntlich auf die französische Kunstbewegung seit 1874 zurückgeht, beikommen kann. Die Vorliebe von Corinth und Slevogt für drastische Historienszenen sowie der gestisch geprägte Pinselduktus lassen sich nur sehr bedingt mit der französischen Vorliebe für moderne, urbane Szenerien und einer tüpfelnden Malweise vergleichen. Auch der zweite zentrale Aspekt der französischen Malerei, nämlich die künstlerische Erforschung momentaner Seheindrücke und ihre malerische Übersetzung auf die Leinwand, findet sich nur in einem bestimmten Teil der jeweiligen Gesamtwerke wieder.

Neben der französischen Kunst bot auch die künstlerische Tradition der Niederlande einen wichtigen Bezugspunkt für Künstler wie Liebermann und Corinth: In den Jahren um 1900 herrschte eine tiefgreifende Faszination für anti-akademisch geprägte Künstler wie Rembrandt oder Frans Hals. Was diese so unterschiedlichen Persönlichkeiten eint, ist ihr Bekenntnis zu einer genuin malerischen Malerei. Diese künstlerische Praxis lässt im fertigen Gemälde vielfach die Spuren des Arbeitsprozesses sowie das Malmaterial sichtbar. Für die aufmerksam Betrachtenden wird so der sich zeitlich entfaltende Malvorgang nachvollziehbar. Die Begeisterung dieser Generationen für Rembrandt wurde unter anderem durch die Rezeption des Holländers in Frankreich im Kontext der Realismus-Debatte entfacht. Auch Wilhelm von Bodes (1845–1929) intensive Beschäftigung mit dem holländischen Künstler war ausschlaggebend für diese Wirkung auf junge Maler. Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker haben die deutschnationalistischen Imaginationen in den Blick gerückt, die bisweilen mit einer Bevorzugung dieser Malerei einhergingen und die in Julius Langbehns (1851–1907) anonym veröffentlichter Schrift Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen (1890, in den Folgejahren zahlreiche Auflagen) Ausdruck fanden.

Literatur zur Sektion:

Kat.Ausst. Lovis Corinth. Katalog der Ausstellung des Lebenswerkes, hg. von Paul Cassirer (Berlin, Berliner Secession, 19.01.1913-23.02.1913), Berlin: Secession 1913, BZI: D-Co 1459/65 [Volltext >>].

Bruno Cassirer: Neue graphische Arbeiten von Max Liebermann, Max Slevogt, Lovis Corinth, Rudolf Grossmann, Hans Meid und Georg Grosz, Berlin: o.V. 1922, Lagerkat. Berlin Cassirer 1922 [Volltext >>].

Kat.Ausst. Max Liebermann - Lovis Corinth - Max Slevogt. Gemälde - Aquarelle - Zeichnungen, hg. von Badischer Kunstverein (Karlsruhe, Badischer Kunstverein, 26.06.1960-11.09.1960), Karlsruhe: o.V. 1960, BZI: Kat.Ausst. Karlsruhe 1960/6.

Peter Paret: Die Berliner Secession. Moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen Deutschland, Berlin: Severin und Siedler 1981, BZI: EC 30/362.

Heinz Höfchen: Bestandskataloge der Graphischen Sammlung 1. Graphik des deutschen Impressionismus. Lovis Corinth, Max Liebermann, Max Slevogt, Kaiserslautern: o.V. 1985, BZI: Kat.Mus. Ka 22/1985(1.

Kat.Ausst. Liebermann, Slevogt, Corinth. Deutsche Impressionisten aus dem Niedersächsischen Landesmuseum Hannover, hg. von Bernd Schälicke (Hamburg, BATIG, 29.04.1987-12.06.1987), Hamburg: BATIG 1987, BZI: Kat.Ausst. Hamburg 1987/4.

Maria Makela: The Munich Secession. Art and artists in turn-of-the-century Munich, Princeton: Princeton Univerity Press 1990, BZI: ET-Mu 32/364.

Johannes Stückelberger: Rembrandt und die Moderne. Der Dialog mit Rembrandt in der deutschen Kunst um 1900, München: Fink 1996, BZI: D-Re 3126/774 [Volltext >>].

Kat.Ausst. Impressionismus in Leipzig 1900-1914. Liebermann, Slevogt, Corinth, hg. von Marcus A. Hurttig/Alfred Weidinger (Leipzig, Museum der Bildenden Künste Leipzig, 24.11.2019-01.06.2020), Leipzig: E.A. Seemann 2019, BZI: Kat.Ausst. Leipzig 2019/5.

Für die kunsthistorische Forschung, aber auch für die öffentliche Wahrnehmung einer Künstlerin oder eines Künstlers sind Werkkataloge, Monografien (im Sinne von Gesamtdarstellungen des Schaffens) und Retrospektiven wichtige Instrumente. Hier formt sich das Bild des Gesamtschaffens einer Künstlerin oder eines Künstlers, auch wenn in den Publikationen oftmals die vielfältigen Entscheidungen und kontingenten Faktoren, die auf die Konstruktion eines Œuvres einwirken, unsichtbar bleiben.

Zu den zentralen Etappen der kunsthistorischen Aufarbeitung des Schaffens von Lovis Corinth zählt der 1958 bei Bruckmann in München von dessen Ehefrau Charlotte Berend-Corinth publizierte Werkkatalog. Dieser ist in aktualisierter Form 1992 nochmals veröffentlicht worden, nun in Bearbeitung von Béatrice Hernad. In den Beständen der Photothek des ZI befinden sich die annotierten Kartons mit Reproduktionen der Gemälde, die die Grundlage für die Entstehung des Werkkatalogs bildeten.

Ebenso bedeutsam sind kunsthistorische Gesamtdarstellungen des Schaffens, wie sie etwa von Gert von der Osten (1910–1983, Buch: 1955), Horst Uhr (geb. 1934, Buch: 1990), Michael F. Zimmermann (1958–2025, Buch: 2008) und Peter Kropmanns (geb. 1963, Buch: 2008) vorgelegt worden sind. Wie schon in Monografien aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden hier biografische und werksgenetische Aspekte miteinander verschränkt. Aber die neueren Darstellungen unterscheiden sich – nicht zuletzt aufgrund des historischen Abstands – von den Vorgängern, insofern sie dem ‚Mythos Corinth‘ eher distanziert entgegentreten. Verstärkt wird Corinths Produktion und Rezeption vor dem Hintergrund der politischen, sozialgeschichtlichen und kunsthistorischen Kontexte gesehen, innerhalb derer sein Werk entstanden ist.

Nicht weniger ausschlaggebend für die Entstehung einer breiten Bekanntheit von Lovis Corinth sind eine Reihe von frühen Retrospektiven, die von Museen und Ausstellungshäusern organisiert worden sind, beispielsweise die von Ludwig Justi (1876–1957) ausgerichtete Ausstellung von Gemälden und Aquarellen zu seinem Gedächtnis in der Berliner Nationalgalerie 1926. In den 1950er Jahren mehrten sich zur 25. Wiederkehr des Todesjahres sowie zum 100. Geburtstag des Künstlers Ausstellungen zu seinem Gedächtnis, deren Kataloge jedoch im Umfang eher bescheiden blieben.

Mehr auf dem Blog ZI Spotlight in den Beiträgen: 

• Dominik Brabant zu Lovis Corinth x 3: Im „quellend ‚Feuchten‘ der Malerei“: Gert von der Osten: Lovis Corinth, München 1955
• Dominik Brabant zu Lovis Corinth x 3: „Corinth without a mask”?: Horst Uhr: Lovis Corinth, Berkeley u.a. 1990

Literatur zur Sektion:

Karl Schwarz: Das graphische Werk von Lovis Corinth, Berlin: Gurlitt 1922, BZI: 4° D-Co 1452/16 R [Volltext >>].

Kat.Ausst. Ausstellung Lovis Corinth Kunsthaus Zürich, hg. von Wilhelm Wartmann (Zürich, Kunsthaus Zürich, 10.05.1924-29.06.1924), Zürich: Berichthaus Zürich 1924, BZI: D-Co 1459/120 [Volltext >>].

Kat.Ausst. Lovis Corinth. Ausstellung Galerie Wiltschek, hg. von Curt Glaser, Berlin: Galerie Wiltschek 1925, BZI: D-Co 1459/125 [Volltext >>].

Kat.Ausst. Lovis Corinth. Ausstellung von Gemälden und Aquarellen zu seinem Gedächtnis, hg. von Ludwig Justi (Berlin, Nationalgalerie, 1926), Berlin: o.V. 1926, BZI: D-Co 1459/130.

Kat.Ausst. Lovis Corinth. Gedächtnis-Ausstellung: Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Graphik, hg. von Sächsischer Kunstverein (Dresden, Sächsischer Kunstverein zu Dresden, 22.01.1927-Mitte März 1927), Dresden: v. Baensch-Stiftung 1927, BZI: D-Co 1459/135 [Volltext >>].

Kat.Ausst. Lovis Corinth, hg. von Künstlerbund Hagen (Hagen, Neue Galerie, März-Mai 1929), Hagen: Künstlerbund 1929, BZI: D-Co 1459/145 [Volltext >>].

Charlotte Berend-Corinth und Hans K. Röthel: Die Gemälde von Lovis Corinth. Werkkatalog, München: Bruckmann 1958, BZI: D-Co 1452/55 [Volltext >>].

Heinrich Müller: Die späte Graphik von Lovis Corinth, Hamburg: Lichtwarkstiftung 1960, BZI: D-Co 1452/105.

Karl Schwarz: Das graphische Werk von Lovis Corinth, San Francisco: Wofsy 1985, BZI: D-Co 1452/85 [Volltext >>].

Horst Uhr: Lovis Corinth, Berkeley [u.a.]: University of California Press 1990, BZI: D-Co 1453/266.

Peter Kropmanns: Lovis Corinth. Ein Künstlerleben, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2008, BZI: D-Co 1453/300.

Ein Werkverzeichnis als systematisch geordnetes, wissenschaftlich fundiertes Gesamtverzeichnis des Œuvres einer Künstlerin oder eines Künstlers spielt in der kunsthistorischen Forschung eine zentrale Rolle. Von den Autorinnen und Autoren kuratiert, beeinflusst es aktiv die Rezeption, indem es Kunstwerke durch die Aufnahme authentifiziert und zugleich nobilitiert. Für Sammlerinnen und Sammler, Kunsthändlerinnen und Kunsthändler sowie für Institutionen wie Museen ist das Werkverzeichnis mit seinen Praktiken der Zu- und Abschreibung von hoher, auch ökonomischer Relevanz.

Im Fall von Lovis Corinth liegt die Deutungshoheit in den Händen der Witwe Charlotte Berend-Corinth als Nachlassverwalterin. Mit ihr als Autorin wird das Spannungsfeld zwischen wissenschaftlichem Anspruch einerseits und interessengeleiteter Publikation andererseits besonders deutlich. Nachdem Charlotte Berend-Corinth das Projekt eines Werkverzeichnisses bereits 1925 begonnen und 1932 abgeschlossen hatte, dauerte es weitere 26 Jahre, bis die Publikation 1958 – zum 100. Geburtstag des Künstlers – endlich das Licht der Öffentlichkeit erblickte. Diese Jahre waren geprägt von politischen Systemwechseln, Verlagswechseln, Verlusten und Wiederentdeckungen.

Insbesondere für die Provenienzforschung kann dieser späte Erscheinungstermin irreführend sein – das Material von 1932 wurde vor der Publikation 1958 nur marginal überarbeitet und ergänzt. Es klafft daher eine große Lücke in den Provenienzangaben. Die systematische Enteignung jüdischen Besitzes während der NS-Zeit wurde im Bestandskatalog völlig ausgeblendet.

Bei dem in der Photothek des ZI aufbewahrten Material handelt es sich um die Vorarbeiten zum Werkverzeichnis der Gemälde Corinths. Diese Karten mit Abbildungen der Werke und handschriftlichen Notizen von Berend-Corinth bieten der Forschung die Möglichkeit, den Entstehungsprozess des Werkverzeichnisses detailliert nachzuvollziehen und gleichzeitig die Probleme bei der Bearbeitung der Publikation zu beleuchten.

Im fertigen Werkverzeichnis tritt der lexikalische Charakter in seiner Ordnung und Vereinheitlichung deutlich hervor. In chronologischer Reihenfolge folgt jeder Eintrag der gleichen Struktur. Diese Gliederung wurde bereits bei den Vorarbeiten ab 1925 festgelegt. Jedes Gemälde erhielt eine Karteikarte mit den wichtigsten Informationen. Titel, Maße, Technik, Bezeichnung und Beschreibung wurden als Eckdaten des Werkes angegeben. Darüber hinaus wurden Ausstellungen und Publikationen aufgelistet, in denen das jeweilige Gemälde erwähnt oder abgebildet wurde. Es folgen (aus heutiger Sicht oft lückenhafte) Angaben zu den Besitzern. Zum Nachweis der Werkidentität ist jeder Karte ein Foto des Gemäldes beigefügt.

Diagramme und statistische Auswertungen können in der Kunstgeschichte wertvolle Instrumente sein. Sie helfen beispielsweise Strukturen, Entwicklungen oder, wie hier gezeigt, geografische Verteilung zu visualisieren. Ihre Aussagekraft ist jedoch an die Quantität und Qualität der zugrunde liegenden Daten geknüpft. Fehlerhafte oder lückenhafte Daten können zu falschen Schlussfolgerungen führen. Zudem bedarf die Interpretation von Grafiken einer sorgfältigen Kontextualisierung. Sie muss den spezifischen historischen, sozialen und kulturellen Bezugsrahmen berücksichtigen, der durch Zahlen nicht abgebildet werden kann. Auch die hier gezeigten Diagramme stellen lediglich eine Ergänzung zur kunsthistorischen Forschung dar: Sie müssen kritisch hinterfragt und im Gesamtzusammenhang beurteilt werden. Grundlage der vorliegenden Datensammlung bildet der Werkkatalog der Gemälde von Lovis Corinth. Der Katalog wurde von seiner Ehefrau Charlotte Berend-Corinth verfasst und erschien im Jahr 1958 im Bruckmann Verlag (im Rahmen der Datenerfassung wurde sich mit der Entstehungsgeschichte des Werkverzeichnisses nicht auseinandergesetzt). Jedes Gemälde wurde mit spezifischen Informationen gelistet, die für die Auswertung systematisch erfasst wurden. Zu diesen Informationen gehören Angaben wie: Titel, Werkmaße, verwendetes Material, Entstehungsjahr sowie Signatur und die bekannten Besitzverhältnissen bis 1958. Ein Großteil der Werke ist zudem mit Beschreibungen, Bemerkungen, Angaben zu Reproduktionen in Druckerzeugnissen und Ausstellungsteilnahmen versehen, so dass eine große heterogene Menge an Daten vorliegt. Auch das „systematische Verzeichnis“ von Charlotte Berend-Corinth wurde übernommen und in einem zweiten Schritt mit einer Kategorisierung nach kunsthistorischen Gattungsdefinitionen ergänzt (Lexikon der Kunstwissenschaft, Jordan/Müller 2012). Somit kann die Datensammlung in Diagrammen abgebildet und nach unterschiedlichen Parametern befragt werden. Die anschließenden Auswertungen erlauben erste Anhaltspunkte für eine Vielzahl an möglichen Fragstellungen: Für die Provenienzforschung ist beispielsweise interessant, dass 1958 das Besitzverhältnis von 30% der Werke Corinths unbekannt zu sein scheint (siehe Grafik Bekannte Besitzverhältnisse). Weitere Nachforschungen zu diesen Gemälden könnten somit neue Erkenntnisse über den derzeitigen Verbleib der Gemälde liefern.

Die Begleittexte der gezeigten Diagramme sind nicht als Interpretationen zu verstehen. Sie sollen vielmehr eine Auswahl möglicher kunsthistorischer Fragestellungen präsentieren, bei denen eine Auswertung der Diagramme von Nutzen sein kann. Damit verweisen sie auf Ausgangspunkte und/oder Zwischenstationen für kunstwissenschaftliche Analysen. Gleichzeitig werden die Grenzen statistischer Darstellungen durch das Fehlen von kontextualisierenden Informationen verdeutlicht.

Literatur zur Sektion:

Charlotte Berend-Corinth: Lovis Corinth. Die Gemälde. Werkverzeichnis. Neu bearbeitet von Béatrice Hernad, München: Bruckmann 1992, BZI: D-Co 1452/98.

Das Verhältnis der Geschlechter zueinander, aber auch die Suche nach einem eigenen Geschlechtsverständnis in Gemälden und Texten spielen im Schaffen Corinths herausragende Rollen. Dabei kreisen die Gemälde meist um den menschlichen Körper als ein vom Leben durchpulster Organismus im Spannungsfeld von Emotionen, Begierden und Affekten.

Durch seine malerische Virtuosität wusste Corinth vor allem den weiblichen Körper mit changierenden Inkarnatstönen in seiner leiblichen Präsenz und erotischen Attraktivität auf die Leinwand zu bannen. Der gestische Pinselduktus, der die Körperformen gleichsam schmeichelnd nachvollzieht, lässt sich streckenweise wie die Spur der subjektiven Erregung im Vollzug des Aktmalens lesen.

Die feministische Kunstgeschichte seit den 1970er Jahren hat insbesondere die Blickverhältnisse kritisch analysiert, die entstehen, sobald ein männlicher Künstler für ein überwiegend männliches Publikum weibliche unbekleidete Körper zeigt, die dem Blick als Objekt des Begehrens preisgegeben sind. Aus heutigem Blickwinkel hat der Künstler sicherlich einer Verfestigung der geschlechtlichen Machtverhältnisse zugearbeitet. Durch eine geschlechtersensible Forschung und in rezenten Ausstellungen wie Frauenkörper. Der Blick aufs Weibliche von Albrecht Dürer bis Cindy Sherman (Kurpfälzisches Museum Heidelberg, 2022), die sich wandelnden Vorstellungen von Weiblichkeit und Schönheitsidealen widmete, sind Corinths Darstellungen in eine zugleich historisierende wie aktualisierte Perspektive gerückt worden.

Geschlechtlichkeit wird in den Illustrationen Corinths zu Friedrich Schillers (1759–1805) Gedicht Der Venuswagen (1782) besonders explizit. Die acht Farblithografien zeigen drastische Vorstellungen mit mythologisch-bacchantischem Anstrich: nackte, dominierte, vergewaltigte und erniedrigte Frauen, jagende und gewalttätige Männer sowie das ironische Spiel mit Moralisierungen. Weiblichkeit und der weibliche Körper werden hier offenbar vor allem für männliche Blicke in einem bildungsbürgerlichen Kontext erotisiert und inszeniert.

Corinths Interesse an Schillers Venuswagen fand Anschluss an die Idee einer illustrierten Buchreihe zu Erotik und Kulturgeschichte des Berliner Verlegers Fritz Gurlitt (1854–1893). Der Venuswagen entstand 1919 als erstes Buch der gleichnamigen Reihe und richtet sich in einer kleinen Auflage an ein Sammlerpublikum erotischer Kunst. Die Reihe wurde bis 1920 fortgeführt, ehe Gurlitt 1921 wegen Verbreitung unsittlicher Inhalte im Venuswagen verurteilt wurde. Der Druck wurde verboten und die Exemplare eingezogen, was eine Debatte um Sittlichkeit und Kunst im Reichstag auslöste. Anschließend geriet die Reihe in Vergessenheit und ist bis heute kaum beforscht.

Der Venuswagen (1782) ist ein eher unbekanntes Frühwerk, das Schiller nie in sein Gesamtwerk aufnahm, sondern anonym publizierte. In dem Gedicht geht es zwar auch um Sinnlichkeit und Erotik, doch vordergründig um einen kulturhistorischen und persönlichen Kampf zwischen dem vernünftig Apollinischen und dem triebhaft Dionysischen.

In Corinths Venuswagen (1919) lehnen sich die Lithografien an das Grundthema Schillers an und zeigen etwa Venus auf einem Stier reitend. Doch spitzt sich diese Sinnlichkeit im Laufe des Buches, begleitet von dem für den späten Corinth typischen Einsatz impulsiver Striche und kräftiger Farbigkeit, auf Motive von Erotik und Leid, von Eros und Thanatos und vor allem Gewalt zu. Corinth zeigt den Trieb hier als beherrschende, zerstörende und belebende Kraft. Verführung, Verfolgung und Vergewaltigung, aber auch Kirche, Justiz und Moral werden in den Blättern explizit ausgehandelt.

Stets sind es dabei Frauen, die dem Blick des Publikums ausgesetzt werden, und Männer, die sich mit brutaler Gewalt nehmen, was sie begehren. So auch bei der vorliegenden Studie zu Venus Finger: ein Mann jagt eine Frau und fällt vergewaltigend über sie her. Der Titel verweist auf die Penetration, die der Kuss und die Hand im Schritt der Frau andeuten. Es wird deutlich, dass die Gewalt am weiblichen Körper hier entscheidender Träger der Erotik ist.

Motivisch, stilistisch und inhaltlich fügt sich Corinths Serie Der Venuswagen in sein Spätwerk ein. Vor allem das Sujet der Umarmung als gewaltsam-sexueller Überfall findet sich ebenso in der Radierung Faun, Nymphe und Schweinehirt (1923) oder in dem Gemälde Bacchanal (1921).