Verklärt, begehrt, vergessen
Frauen in der frühen Plakatgestaltung
Kunstbibliothek, Staatliche Museen zu Berlin
Für alle Verfahren der Graphik eignet sich, wie die Erfahrung gezeigt hat, die Frau. Mannigfache Preisausschreiben, in denen die Frau mit dem Mann konkurrierte, haben erwiesen, dass sie den Wettkampf nicht zu scheuen braucht. […] So soll auch die Arbeit der Frau weiter gedeihen und Erfolge erringen, ihrem Geschlecht zum Stolze.
Ilse Schütze-Schur, Lotte Klopsch: Angewandte und dekorative Graphik, in: Die Frau in Haus und Beruf, Ausstellung des Deutschen Lyceum-Clubs, Berlin 1912, S. 27
Aufbruch?
Zwei junge Frauen verkörpern den Aufbruch in die Zukunft: Den zwergenhaften alten Mann in ihrer Mitte, ein Sinnbild patriarchalischer, konservativer Werte, ziehen sie mit sich. Das Plakat zeigt das allererste Titelblattmotiv der „Jugend“, der „Münchner illustrierten Wochenschrift für Kunst und Leben“. Die Zeitschrift, die den Begriff „Jugendstil“ prägte, veröffentlichte ab 1896 progressive und politische Literatur und Kunst. Auch die junge Frau, die provokant auf einer Champagnerflasche sitzt, scheint eine neue Zeit einzuläuten. Die Frauen stehen auf den Plakaten stellvertretend für Jugend, Erneuerung und eine Zeitenwende.
Die „moderne Eva“?
Sie wendet sich ab von dem Mann, der sie auf Knien anfleht, zu bleiben. Auch der Versuchung in Form einer übergroßen Schlange winkt sie lächelnd ab. Hat diese Frau sich von ihrer gesellschaftlich vorbestimmten Rolle als Ehegattin und Hausfrau befreit? Die im Plakat beworbene Operette von Jean Gilbert, 1911 in Berlin uraufgeführt, handelt von einer damals raren Spezies: der emanzipierten Berufstätigen. Sie sträubt sich zunächst, ihre Eigenständigkeit für die Ehe aufzugeben. Doch das Ende ist ernüchternd: Sie kommt zu dem Schluss, den für sie vorgesehenen Platz besser nicht zu verlassen. Der Umsturz der traditionellen Hierarchie der Geschlechter – um 1900 bereits als sanfte Bedrohung thematisiert – wird abgewendet.
Die „femme fatale“?
Die erotisch-verführerische Frau, die Männern Unheil bringt, taucht als Typus schon in antiken und biblischen Erzählungen auf – ob als Circe, Delila oder Eva. In Anlehnung an Franz von Stucks Gemälde „Die Sünde“ von 1893 reproduziert Hans Rudi Erdt in dieser Plakatwerbung für eine Operette das stereotype Bild und liefert damit einen initialen Gedankenimpuls: Wer über Frauendarstellungen und Werbung spricht, kommt um den Begriff der „Verführung“ quasi im doppelten Sinne nicht herum.01
„Werbedamen“: Verführung und Begehrlichkeit
„Werbedamen“
Ob Lampenöl, Zigarettenpapier oder Versicherungen – kaum etwas scheint sich nicht besser zu verkaufen, wenn eine Frau es anpreist. Doch wann entstand eigentlich dieser Gedanke? Der Blick auf die Anfangszeit der modernen Werbung zwischen 1880 und 1900 zeigt: Hier liegen die Ursprünge einer Produktreklame, die – auch bei gemischten oder rein männlichen Zielgruppen – auf die Kunst der (weiblichen) Verführung setzt. Dabei ging es kaum darum, ob die Dargestellte tatsächlich mit dem Produkt zu tun hat, sondern vielmehr um ihre „dekorativ“ und „verlockend“ gesehene Präsenz. Ein Vorreiter dieser Idee war der französische Plakatkünstler Jules Chéret. Er erfand sogar einen eigenen Frauentypus dafür, sogenannte „Cherettes“, die er elegant und lebenslustig in Szene setzte. Bald kamen solche „Werbedamen“ international zum Einsatz. Als Verkörperungen von jugendlicher Kühnheit, grazilem Schick oder mondäner Kennerschaft sind sie positiv konnotiert. Doch ist der Grat zur Abwertung schmal, wenn die Frau auf ihre sinnlichen, vermeintlich verführerischen Attribute reduziert wird oder als schmückendes Beiwerk fungiert.
Wer nicht weiß, dass Job eine Zigarettenmarke ist, erkennt nicht leicht, wofür dieses Plakat wirbt. Der Fokus der Darstellung liegt ganz auf der Frau, ihrer grazilen Schönheit und dem kunstvoll gelockten Haar.
Mit Weinblättern im Haar und einem Kleid aus Leopardenfell wird diese Frau der bacchantischen Sphäre der Natur und der Sinnlichkeit zugeordnet. Sie ist zur Weingöttin stilisiert, die Freude und Verführung verspricht.
Auch alltägliche Gebrauchsprodukte wie Hundekuchen werden durch „Werbedamen“ aufgepeppt: Das elegante Frauchen passt zu ihrem vornehm schlanken Hund. Die Zielgruppe ist deutlich eine wohlhabende Käuferschaft.
Selbst Versicherungen wie diese für Kunst- und Wertgegenstände brachten die elegante Frau als Motiv zum Einsatz. Sie muss mit dem beworbenen Produkt nicht viel zu tun haben, solange sie die Blicke auf sich und somit auf das Plakat zieht.
Vertrauensvoll legt die stehende Frau ihre Hände in die der Knieenden. Das Plakat wirbt für den Abschluss einer Lebensversicherung und macht deutlich: Sorge und Verantwortung sollen von Frauen getragen werden.
Die humoristische Zeitschrift bemüht ein Wortspiel: „Pick me up“ kann sich, im Sinne von „Muntermacher“, auf das Lesen des Blattes beziehen, im Sinne von „Nimm mich mit“ aber auch auf die Frau selbst. So erscheint die Dargestellte als sexualisiertes Objekt - wenngleich mit einem ironischen Augenzwinkern.
02
Konsumentinnen: Werbung für weibliche Zielgruppen
Konsumentinnen
Mit dem Aufkommen neuer Produkte in einer industrialisierten Konsumwelt wurden vermehrt auch Frauen als Konsumentinnen angesprochen. Die Bilder in der Werbung suggerierten der modernen Frau, dass sie sich nur mit Genussmitteln und Luxusgütern wie Champagner und Pelzen umgeben müsse, um ein Lebensgefühl von Eleganz, Fröhlichkeit und Sinnlichkeit zu erreichen. Beworben wurden auch Beschäftigungsmittel der Bildungsbürgerin, wie Bücher, Zeitschriften und Klaviere; und mit Mode, Schmuck oder Schminke wurde der Schönheitsdrang angesprochen. Doch auch Produkte für den Haushalt wurden reklametechnisch auf Frauen gemünzt, da dieser weiterhin als ihr Verantwortungsbereich galt. Egal wofür: Werbung für weibliche Zielgruppen diente dazu, Verkäufe anzukurbeln. Die Lebensrealität der meisten Frauen war jedoch alles andere als luxuriös – ein in der Reklame gekonnt überspielter Zustand.
Werbewirksam ist die Szene, die sich zwischen diesen beiden Frauenfiguren abspielt: Eine der beiden lehnt sich beinahe lasziv über ihren Stuhl, um die zurückhaltende Jüngere zum Likörgenuss zu verführen. Das Produkt selbst steht dabei unauffällig in einer Flasche auf dem Tisch. Verkauft werden soll vor allem ein Lebensgefühl.
Margarethe Friedlaender, tätig um 1911
Zeitschriften waren um 1900 auch deswegen so beliebt, weil sie auf modische Umbrüche ebenso schnell reagieren konnten wie auf politische Ereignisse. Gestalter*innen boten sie zudem die Möglichkeit, aktuelle Kunst- und Designrichtungen zu verbreiten. Die Monatszeitschrift „Elegante Welt“ wurde ab 1912 speziell für Frauen als Zielgruppe herausgegeben. Die Themen waren wenig revolutionär: Es ging um die neusten Trends in Mode und Kultur.
Wie ein fließender Stoff schmiegt sich das Gefieder des Pfaus an die Kundin im Korsetthaus Gustav Köhler. Die sprichwörtliche Schönheit des Pfaus verschmilzt suggestiv mit der Schönheit der Frau – vorausgesetzt, sie erwirbt das hier beworbene figurformende Korsett.
Die schwarze Frisur, die sich auf dem Werbeplakat des Berliner „Spezialgeschäfts für Haararbeiten“ zu einer schwungvollen Welle auftürmt, erinnert an Perücken aus dem Rokoko. Als Plakatmotiv ist sie ein absoluter Hingucker, als Haartracht ein extravagantes Statussymbol.
Da zwei seiner Kollegen an einer Vergiftung durch bleihaltige Schminke gestorben waren, gründete der Opernsänger Johann Ludwig Leichner 1873 die „Poudre- und Schminkfabrik Leichner“. Die Produkte waren bleifrei und stellten damit eine Neuheit in der Kosmetikindustrie dar. Im Mittelpunkt dieses Plakats steht der Akt des Schminkens, halb versteckt durch den großen Spiegel, wie heimlich beobachtet. Das Fettpuder verspricht der Nutzerin den Glanz der „fashionablen Welt“.
Heldinnenhaft erscheint die Frau auf diesem Schweizer Werbeplakat für Waschmittel: voller Schwung und Freude hängt sie die frische Wäsche auf. Hiermit wird das idealisierte Bild einer Frau propagiert, der es Genuss und Erfüllung ist, sich um den Haushalt zu kümmern – eine fragwürdige Typologie, die sich in der Werbung bis heute hält.
Die mit Perlen geschmückte Dame hat die Speisen wahrscheinlich nicht selbst hergestellt und serviert, denn üblicherweise kümmerte sich in dieser Gesellschaftsschicht die Hausangestellte darum. Die Werbebotschaft lautet vielmehr, dass das Kokosfett „Palmin“ jeden Haushalt aufwerten könne.
03
Verklärte Blicke: Schönheit und Allegorie
Verklärte Blicke
Von Blumen umrankt, der Blick verträumt: Ein beliebter Frauentypus in der Plakatwerbung um 1900 war die makellos Schöne. Ihre Attraktivität stand bildhaft für die beworbenen Produkte und wurde, mit Symbolen und Attributen verknüpft, nicht selten zur Allegorie: Lilien, helle Haut und weiße Wäsche stehen für Reinheit, Blüten und ätherische Winde für Vergänglichkeit. Vor allem Abstrakteres, wie Kunst oder Literatur, fand in der Reklame oft Ausdruck in allegorischen Frauenfiguren, die etwa mit Harfe, Palette oder Schreibfeder die schönen Künste personifizierten. Diese Darstellungen wurden maßgeblich durch den Jugendstil geprägt. Mit der Abwendung vom industriellen Zeitalter fand gleichzeitig eine Hinwendung zur Natur statt – traditionell als weibliche Sphäre angesehen. Im Gegensatz dazu wurde die Kultur als männlich charakterisiert. Die Problematik der polarisierenden Aufteilung ergibt sich aus der Bewertung der Natur als sanft, schmückend und primitiv. Verklärte, stereotypisierende Bilder dieser Art schränkten den weiblichen Handlungsspielraum ein – schwer vorstellbar, dass die hier dargestellten Schönheiten ein Mitspracherecht fordern, einen Beruf ergreifen oder die eigene Meinung vertreten. Während die Frauen als Allegorien der Künste überhöht wurden, war ihre Lebensrealität das Gegenteil: Zur Kunstausbildung waren sie in der Regel nicht zugelassen.
Das Produkt selbst ist auf diesem Plakat nicht zu sehen – nur eine junge Frau im weißen Kleid, umstrahlt von einem Lichtkranz und gekrönt von zwei Worten: Sunlicht-Seife. Die tugendhaften Eigenschaften, die laut Werbebotschaft von der Frau auf das Produkt zu übertragen sind, werden am unteren Rand vorgegeben: Reinheit, Frische, Sparsamkeit. Der Widerspruch ist evident: Sorgt die Frau für saubere Wäsche und Haushalt, wird sie kaum so frisch und rein daherkommen. Die Idealisierung von unbefleckter Wäsche und körperlicher Reinheit reflektiert zudem ein problematisches Bild von Weiblichkeit, das die menstruierende Frau als essentiell „unsauber“ ansieht – erst mit Seife kann sie ihre angebliche natürliche Unreinheit abstreifen.
Sie ist versunken in den Anblick der Pflanze, in der rechten Hand hält sie Stift und Block: Die Frau auf dem Ausstellungsplakat von Eugène Grasset ist bereit, die Natur künstlerisch abzubilden. Ihre Hautfarbe ähnelt der Pflanze, wodurch die Darstellung allegorischen Charakter bekommt: Sie selbst verkörpert die Kunst, die sich bewundernd der Natur zuwendet.
Wenige Jahre nach Grasset verwendete sein Schüler Paul Berthon ein ähnliches Motiv. Hier wird die Frau von Lilien ganz umrankt. Sie bildet die Natur nicht nach, sondern wird zu einem Teil von ihr. Das Plakat warb für die ab 1890 monatlich erscheinende Literaturzeitschrift „L’Ermitage“, in der Dramen, Gedichte und bildende Kunst vorgestellt wurden. Im Geist der Art Nouveau drückte die Zeitschrift, ebenso wie dieses Plakat, den Wunsch nach Schönheit und Naturnähe aus. Die Frau ist kein Individuum, sie steht vielmehr für die Verschmelzung von Kunst und Natur.
Die von Blumen umrankte Frau war auch in der Produktwerbung ein beliebtes Motiv. Der belgische Grafiker Henri Privat-Livemont stellte den Duft des Parfüms in Form einer Frau dar – ohne das Produkt selbst zu zeigen. An den Stil Alfons Muchas angelehnt, rahmen die Konturen die Figur ein und entrücken sie der Wirklichkeit. Die Figur ist sichtbar idealisiert und bedient eine Vorstellung von Frauen als Verkörperung von Zartheit und Empfindsamkeit.
Mit Feder und Papier in den Händen steht diese Frau für die Schreibkunst – passend für ein Plakat, das für Tinte wirbt. Auf eine Harfe gestützt, erscheint sie im weiteren Sinne als Personifikation der musischen Künste. Sie ist eindeutig mit der Natur verbunden: Ihre Haare nehmen die Formen der Wolken am Himmel auf, in den sie verträumt blickt.
Das Plakat, in Detailreichtum und Duktus stark an die Historienmalerei angelehnt, zeigt Diana, die antike Göttin der Jagd, mit ihren Attributen: Pfeil und Bogen sowie ein Hund. Als Göttin ist die Frau keine reale Person, sondern unerreichbare Überfigur. Als Allegorie wirbt sie für eine Ausstellung über Jagd, Fischerei und Sport.
Zwei (fast) nackte Frauen sind zu sehen. Eine, mit einer Narrenkappe auf dem Kopf, hält die zur Puppengröße verkleinerte andere in der Hand und inspiziert mit einer Lupe ihre adlige Aufmachung mit Hut, Kragen und Schuhen. Die gezeichneten Figuren verweisen auf den Inhalt der Ausstellung von 1896, die hier beworben wird: Zeichnungen und Drucke, ausgestellt im Pariser „Salon des Cent“. Ihre Nacktheit verweist auf den allegorischen Charakter der Szene: Die Frauen stehen für die Kunst selbst. Ihre Darstellung als ent-individualisierte Körper hebt Hemmschwellen der Betrachtung scheinbar auf.
Wenn die Frau als Personifikation der Kunst gezeigt wurde, bezog sich das traditionell auf die klassischen Künste wie Malerei, Zeichnung oder Musik. Auf dieser Darstellung ist, neben Malutensilien wie Staffelei und Farbtuben, rechts eine Fotokamera zu sehen. Um 1900 war die Fotografie dabei, zu der modernsten und neuesten Kunst zu werden. Die Bildsprache im Plakat hinkt dieser Entwicklung jedoch hinterher: Nach wie vor ist es die antik anmutende Nacktheit der Frau, die Aufmerksamkeit erregen soll.
In der frühen Plakatgestaltung waren fotografierte Motive wie dieses eine Seltenheit. Obwohl das Plakat dadurch höchst modern anmutet, wird gleichzeitig der Typus der träumerischen, naturverbundenen Schönheit bedient. Durch ihre Körperhaltung und Bekleidung wird die Malerei nachgestellt, in der antike Göttinnen ganz ähnlich abgebildet wurden.
04
Gefeiert: Stars der Bühne
Stars der Bühne
Während es sich bei „Werbedamen“ meist um anonyme Typen handelt, gab es auch individuelle Persönlichkeiten in der Plakatkunst: die Diven der Bühne. Weibliche Stars wie die Schauspielerin Sarah Bernhardt oder die Tänzerinnen Jane Avril und Loïe Fuller waren in der Belle Epoque weit über die Grenzen von Paris hinaus berühmt. Zu Ikonen stilisiert, wurden ihre Auftritte in Tanzlokalen, Kabaretts und Theatern – etwa dem Berliner Varieté „Wintergarten“ – von großem Medien- und Werberummel begleitet. Ihre eigenständig entwickelte und dargebotene Bühnenkunst ist kreativer Ausdruck einer weiblichen Unabhängigkeit und Selbstermächtigung, die außerhalb der darstellenden Künste rar war. Sie ist auch eine Form der Rebellion gegen eine Reduzierung der Frau zum Objekt des männlichen Blicks, Rampenlicht hin oder her. Diese Stars waren mehr als nur die Musen von Plakatkünstlern wie Alfons Mucha oder Henri de Toulouse-Lautrec – ein Aspekt, der bis heute in der Plakatgeschichte allzu schnell in Vergessenheit gerät.
Es war wohl ein beeindruckendes Ereignis, wenn die Tänzerin Loïe Fuller im Pariser Varieté Folies-Bergère mit dem von ihr erfundenen Serpentinentanz auftrat. Sie nutzte als erste Künstlerin farbige Lichtprojektionen auf der Bühne. Mit meterlangen Stoffbahnen arbeitend, bewegte sie sich im Licht und erzielte damit bunte illusionistische Effekte. Um die spektakuläre Wirkung des Tanzes wiederzugeben, entwarf Jules Chéret mehrere Varianten des Plakats, in denen die Stoffschleier in jeweils anderen Farbeffekten eingefangen werden. Cheréts Darstellung zeigt Fuller als elfenartiges Wesen, das unter den durchsichtigen Stoffen nackt zu sein scheint. Den Kopf ekstatisch in den Nacken geworfen, reckt sie Betrachtenden ihr Dekolleté entgegen. Der Frauenkörper wird zu einem Ort des erotischen Ver- und Enthüllens stilisiert. Zeitgenössische Fotografien und Berichte geben jedoch ein anderes Bild ab: Die Tänzerin verschwand vielmehr in den Stoffmassen ihres hochgeschlossenen Tanzgewands.
Zwei Stars ihrer Zeit sind auf diesem Plakat für das Pariser Konzert-Café „Divan Japonais“ zu sehen. Auf der Bühne steht die Sängerin Yvette Guilbert, die an ihren langen, schwarzen Handschuhen zu erkennen ist. Der Fokus liegt hier aber auf der Dame in Schwarz mit den roten Haaren, die von der Loge aus dem Bühnengeschehen folgt. Es handelt sich um Jane Avril, selbst Tänzerin und ein Star des Etablissements. Neben ihr sitzt der Schriftsteller Édouard Dujardin. Er schaut nicht etwa zur Bühne, sondern, die Lippen gespitzt, zu Avril. So ergibt sich ein Geflecht aus Blicken und voyeuristischen Momenten, in das auch die Betrachter*innen des Plakates eingebunden werden.
Eine der ersten Weltstars überhaupt war die Schauspielerin Sarah Bernhardt. Für ihre Theaterrolle als Jeanne d’Arc entwarf Eugène Grasset 1890 dieses Plakat, das sie eindrucksvoll als die im Pfeilhagel stehende französische Nationalheldin darstellt. Der Schauspielerin gefiel es jedoch nicht: Die Körperformen erschienen ihr zu kantig und der Ausdruck des Gesichts nicht würdevoll genug, sodass Grasset einen neuen Entwurf machen musste. Bernhardt hatte die Wichtigkeit des Plakats als Medium der Selbstvermarktung erkannt.
Wenig später begann Sarah Bernhardt mit Alfons Mucha zusammenzuarbeiten. Seine Plakate machten die Schauspielerin ebenso wie Mucha selbst zu Ikonen des Jugendstils. Wie eine Statue verkörpert Bernhardt hier zeitlose Schönheit, die wichtiger erscheint als ihr schauspielerisches Können. Der Werbedruck für die Inszenierung des griechischen Dramas „Gismonda“ im Pariser Theatre de la Renaissance war das erste einer Reihe von sieben Plakaten Muchas mit Bernhardt als Titelfigur.
La Goulue, Saharet und Jane Avril – diese Tänzerinnen begannen ihre Karriere im „Moulin-Rouge“, dem berühmten Varieté im Pariser Künstler*innenviertel Montmartre. Sie tanzten dort den Cancan, einen Tanz, bei dem die Beine hoch in die Luft geworfen werden. Der Tanz wurde bald sittenpolizeilich verboten, da das Publikum bei den wilden Bewegungen unter die Röcke der Tänzerinnen schauen konnte. Dass dies der Beliebtheit des Tanzes keinen Abbruch tat, zeigt die Vielzahl an Plakaten mit Cancan-Motiven – sogar eine stilistisch eher sachliche deutsche Plakatwerbung für Schuhabsätze konnte sich darauf beziehen.
Mit ihren Ausdrucks- und Nackttänzen wurde die deutsche Tänzerin Gertrud Leistikow ab den 1910er-Jahren bekannt. Die Tänze hatten ihren Ursprung in der Reformbewegung und Freikörperkultur der Jahrhundertwende. Entsprechend dem Wunsch nach einem „natürlicheren“ Leben – als Gegensatz zur Existenz in der modernen Großstadt – diente das Tanzen auch als Mittel zur Selbstfindung und -verwirklichung. 1914 folgte Leistikow dem Tanzpädagogen Rudolf von Laban auf den Monte Veritá im schweizerischen Tessin, wo alternative Lebensweisen ausgetestet wurden. Das Plakat von Siegfried Werner Müller stellt Getrud Leistikow im schmalen Sommerkleid vor einem abstrakten Hintergrund mit organischen Formen dar. Das flächige Rosa betont ihre Körperlichkeit, der schlichte Schnitt verkörpert Leichtigkeit und Einfachheit – Werte, nach denen auch die Reformtänzer*innen strebten.
05
Ausbruch üben: Identität und Rollenspiele
Identität und Rollenspiele
Die Zeit um 1900 legte in Deutschland den Grundstein für jene Emanzipierung der Frauen, die nach dem Ersten Weltkrieg große Umbrüche brachte. Befähigt durch das frisch erstrittene Recht auf universitäre Bildung, ergriffen viele Frauen erstmals Berufe. Mit dem Ausbruch aus alten Rollenbildern veränderte sich auch das äußere Erscheinungsbild; das Anfechten alter Macht- und Gesellschaftsstrukturen machte Kleidung zu einem Politikum. Es ging nicht mehr nur um Schönheit oder Praktikabilität, sondern um die Zurschaustellung progressiver Werte. Einige Frauen, vor allem Städterinnen, kleideten sich, wie es bisher für Männer vorgesehen war, andere begannen, für ihre Sexualität einzustehen, gar damit zu spielen. Es bildete sich erster öffentlicher Widerstand gegen mediale Vereinnahmung der Frau als Objekt der Begierde. Für die Mehrheit der Frauen jener Epoche fand das revolutionäre Spiel mit Identität und Rolle jedoch vor allem im Theater oder auf der Leinwand statt – ihr Alltag war geprägt von konservativen, nicht selten prekären Realitäten.
Sie trägt ein Jackett mit Hemd und Krawatte, eine Melone, ein Monokel und einen Stock, raucht dabei selbstbewusst – diese Frau ist ein Sinnbild der „Neuen Frau“, die sich zur eigenen Ermächtigung typisch männliche Attribute aneignet. Der Schmetterling als zartes Naturgeschöpf und der Amor als Zeichen der unerschöpflichen Liebe fliehen vor ihr, entsprechend dem satirischen Ton des hier beworbenen Theaterstücks „The New Woman“ des Londoner Autors Sydney Grundy von 1894. Darin werden zwei Typen der britischen „New Woman“ im spätviktorianischen Zeitalter vorgestellt: Eine der beiden verkörpert die Idee der Asexualtität und Reinheit, während die andere für eine Gleichstellung der Geschlechter einsteht. Damit behandelt das Stück eine entscheidende Debatte der Zeit.
Eine Cancan Tänzerin in lasziver Pose, eine selbstbewusst erotische Katze, Rittersfrauen und Dompteusen mit Peitsche, Degen und Sporen: In der Revue „A nous les femmes“ („Für uns Frauen“) im Pariser Theater- und Konzertcafé Scala wurden verschiedenste tabubrechende Rollenbilder präsentiert. Sie zeigte eine sexuelle und gesellschaftliche Freiheit, die um 1900 in dieser Form nur auf der Bühne galt. Doch fordern die Verkleidungen dazu auf, das „typisch weibliche“ oder „typisch männliche“ infrage zu stellen – und das „tous les soirs“, jeden Abend.
Die Oper „Le Chevalier d’Eon“ behandelt das Leben von Charles-Geneviève-Louis-Auguste-André-Timothée d‘Eon de Beaumont (1728–1810). Der Chevalier, zeitweise unter Ludwig XV. als Diplomat und Spion tätig, wurde vor allem dadurch bekannt, dass er immer wieder als Frau auftrat. Der Chevalier d’Eon konnte im 18. Jahrhundert auch deswegen gut mit beiden Identitäten leben, weil er dies politisch einzusetzen wusste. Das Plakat der Brüder Clérice stellt dieses Geschick dar: Der Protagonist – im Licht ein Mann, im Schatten eine Frau – hält die Fäden von Figuren des politischen Lebens in der Hand beziehungsweise an einem Degen. Nebenher war der Chevalier d’Eon nämlich auch Degenfechter. Doch stellte sich das Leben zwischen den Geschlechteridentitäten nicht immer glanzvoll dar. Die Rückholung des Chevaliers aus dem Londoner Spionagedienst verknüpfte der französische König 1774 mit der Bedingung, dass er als „Chevalière Charlotte d‘Eon“ zu leben und nur noch als Frau aufzutreten habe. Infolge der Revolution ging sie/er zurück nach England, wo der Lebensunterhalt mit Degenfechten in Frauenkleidern verdient werden musste. Die Obduktion, die posthum durchgeführt wurde, belegt das lebenslange Enigma um die geschlechtliche Identität des Chevaliers d‘Eon. Der britische Sexualpsychologe Havelock Ellis prägte 1928 den Begriff „Eonismus“ für das, was wir heute Transgender nennen.
Die Schauspielerin und Sängerin Mistinguett verkörpert auf diesem Plakat eine Vogelscheuche. Bei ihren Auftritten wie hier im Pariser Varieté „Folies Bergère“ schlüpfte sie in verschiedene, häufig humoristische Rollen, die sie mit fantasievollen Kostümen unterstrich. Ihre Darbietungen waren oft frech und verspielt – Mistinguett wurde nicht wegen ihres Aussehens berühmt, sondern durch ihre Wandelbarkeit auf der Bühne.
Das Kino war das modernste Medium seiner Zeit. Seit den ersten Vorführungen bewegter Bilder in den 1890er-Jahren hatte es sich zur Lieblingsbeschäftigung der Stadtbevölkerung entwickelt. Auf der Leinwand wurden Unterhaltung und Spannung geboten, aber auch Probleme der Zeit verhandelt. Der Film „Komödianten“ von 1913 thematisiert das Leben einer modernen Frau, die nach der Trennung von ihrem Mann versucht, ihr Kind alleine großzuziehen und gleichzeitig ihrem Beruf als Schauspielerin nachzugehen. Hauptdarstellerin war Asta Nielsen, einer der größten internationalen Stummfilmstars. Im Film trägt sie das Kostüm eines Pierrot, einer Figur aus der italienischen Commedia dell’arte, die klassischerweise durch einen Mann besetzt ist. Dass Nielsen für die Rolle ihre Haare verdeckte sorgte für Aufruhr: Der Film hatte die bekannten Rollenbilder aufgebrochen.
Henny Porten, in Deutschland als Filmstar berühmt, spielte die Titelrolle im Stummfilm „Ihre Hoheit“ aus dem Jahr 1913. Darin soll eine Prinzessin verheiratet werden, weigert sich jedoch, dies nur aus finanziellen und gesellschaftlichen Gründen zu tun. Allerdings führt dies nicht dazu, dass sie alleine lebt – denn kurz darauf verliebt sie sich in einen Mann, der sie auch ohne Vermögen heiraten will. Der Ausbruch aus alten Strukturen ist flüchtig. Im Plakat wird der Filmtitel von „Ihre“ zu „Seine Hoheit“ abgeändert, wodurch sich der Schwerpunkt verlagert und der Geliebte der Prinzessin zur scheinbaren Hauptperson wird.
06
Sportlich und Mobil: Die Neue Frau
Die Neue Frau
Während das Fahrrad um 1900 für Männer einen Fortbewegungsmodus unter vielen darstellte, war es für Frauen eine der ersten Möglichkeiten, weitere Strecken alleine und selbstständig zurückzulegen. In der patriarchal dominierten Gesellschaft waren Rad fahrende Frauen zunächst verpönt: Sie seien nicht zum Radeln gemacht und ihre Kleider würden sich verfangen; auch Gesundheitsrisiken und moralische Verwerflichkeit wurden dem Fahrrad nachgesagt. Das Gegenteil war schnell bewiesen. Das neue Verkehrsmittel veränderte Mobilität ebenso wie Bekleidung von Frauen, die zunehmend auf einengende Korsetts und bauschige Röcke verzichteten. In Werbemedien waren seit Erfindung des Automobils außerdem vermehrt Autofahrerinnen zu sehen – in der Realität jedoch eine Rarität, da das Auto im Gegensatz zum Fahrrad ein teures Privileg darstellte. Eigene Interessen zu verfolgen erlaubte nach und nach auch der Freizeitsport. Gemeinsam war diesen Neuerungen ein Ausbruch aus der häuslichen Sphäre: Wo es zuvor wenig Austausch oder Selbstverwirklichung gegeben hatte, erkämpften sich Frauen mittels neuer Mobilität zunehmend die Teilnahme am öffentlichen Leben.
1897 wurde in Dresden die erste Höhenluft-Radbahn eröffnet. Auf dieser Fahrradstraße wurden Radfahrkurse speziell für Frauen angeboten. Die Nachfrage bestimmte hier das Angebot: Das Fahrrad war längst zu einem Mittel der Emanzipation geworden und versprach Freiheit, Aufbruch und den Weg in die Selbstbestimmung.
Ende des 19. Jahrhunderts wurde heiß debattiert, was Frauen zum Radfahren tragen sollten. Praktisch, schick und schicklich zugleich – wie ließ sich das erreichen? Knielange Pumphosen, geschlitzte Hosenkleider und Raffröcke gehörten zu den modischen Lösungen, die das neue Fortbewegungsmittel begleiteten. Was genau davon die Frau auf diesem italienischen Plakat von 1896 trägt, ist schwer zu erkennen. Sicher ist jedoch, dass der kniefreie Look, kombiniert mit Hut, Handschuhen und Kniestrümpfen, ein revolutionäres Statement moderner Weiblichkeit war, das von nicht wenigen als unsittlich erachtet wurde.
Flugfähig wie die Gänse – das verspricht dieses Werbeplakat für motorisierte Fahrräder der Firma „Motocycles Comiot“. Neben der Geschwindigkeit ist noch etwas neu an diesem Fahrzeug, denn die Fahrerin unternimmt alleine einen Ausflug aufs Land. Sie verleiht damit den neuen Möglichkeiten der Fortbewegung und dem freieren Lebensgefühl Ausdruck. Auch andere Fahrradplakate bedienten sich einer Bildsprache, in der Tiere Schnelligkeit symbolisieren.
Die Autofahrerin im Vordergrund blickt über ihre Schulter zu einem anderen Automobil, das hinter ihr in einer Staubwolke verschwindet. Lässig-elegant hält sie das kleine Lenkrad in den Händen, von ihrem Auto selbst ist außer einem Scheinwerfer nichts zu erkennen. Das eigentliche Verkaufsprodukt, Benzin, wird visuell kaum thematisiert. Wichtiger ist die Darstellung einer modernen Frau, die selbstsicher mit dem Auto fährt. Auch im Hintergrund hat die Fahrerin das Steuer in der Hand.
Mitten in der Bewegung wird diese Tennisspielerin gezeigt. Ihr Kleid ist schlicht, korsettfrei und passt sich der Bewegung an, sie präsentiert sich als vitale Person und aktive Sportlerin. Auch wenn „Sport“ und „Freizeit“ Begriffe waren, die in der Lebensrealität der meisten Frauen jener Zeit nicht vorkamen, zeigen Plakate wie dieses, dass der Trend sich in wohlhabenden Kreisen auszubreiten begann.
Mit der neuen Mobilität veränderten sich auch die Beschäftigungen der bürgerlichen Städterin. Der Sport erhielt Einzug in das Alltagsleben und zog ebenfalls eine Liberalisierung der Kleidung nach sich. Auf dem Titelblatt der Monatszeitschrift „Harper’s“ setzte Edward Penfield 1893 eine Frau in Szene, die selbstbewusst einen Tenniskoffer in der Hand hält. Da Zeitschriften durch ihr regelmäßiges Erscheinen schnell auf gesellschaftliche Neuerungen reagieren konnten, lassen sich hier die neusten Trends und Moden ablesen. Doch war ein Sport wie Tennis jenen Gesellschaftsschichten vorbehalten, die sich dieses Vergnügen leisten konnten.
Rollschuhlaufen war das angesagteste Freizeitvergnügen der 1910er-Jahre. 1909 hatte die erste deutsche Rollschuhbahn nach US-amerikanischem Vorbild am Berliner Kurfürstendamm eröffnet. Das Plakat von Fritz Rumpf zeigt, wie vornehm man zum Rollschuhfahren ging – fast so fein und modisch gekleidet wie zum Opern- oder Theaterbesuch. Auch in anderen deutschen Städten wie München eröffneten um 1910 ganze Amüsiermeilen, die Attraktionen wie Rollschuhbahnen bereithielten.
Wem das Geld für den alpinen Winterurlaub fehlte, ging gern in heimatlichen Gefilden zum Eislaufen oder Schlittenfahren – hier am Scharmützelsee in Brandenburg. Die Frau auf diesem Plakat lockt in doppeltem Sinne, denn neben ihrem koketten Blick dient sie gleichzeitig auch als Identifikationsfigur für die unabhängige junge Frau.
Nach der neusten Mode gekleidet, konnte die Frau der Großstadt souverän ihre Einkäufe erledigen. Das Titelbild entstand für die Frauenzeitschrift „Die Praktische Berlinerin“, die ab 1905 vom Ullstein-Verlag herausgegeben wurde. Neben Schnittmustern und Tipps zum Haushalt wurden dort auch Reportagen über Frauen in männlich dominierten Berufen abgedruckt.
07
Sichtbar machen: Frauen im Kunstbetrieb
Frauen im Kunstbetrieb
Ab Mitte des 19. Jahrhunderts begannen Frauen, ihr Recht auf eine Wahlstimme, Bildung und Erwerbstätigkeit einzufordern. Da gegen Ende des 19. Jahrhunderts auch Scheidungen möglich wurden, eröffnete sich eine Perspektive außerhalb der Ehe und als Hausfrau – wenngleich es schwer blieb, sie gegen materielle Abhängigkeit und konventionellen Druck durchzusetzen. Neue Forderungen wurden auch in Bezug auf künstlerisches Arbeiten laut. Vom Besuch staatlicher Kunstakademien ausgeschlossen, konnten Frauen sich nicht in gleichem Maße wie ihre männlichen Kollegen ausbilden. Daher schufen sie eigene Räume, in denen sie sich vernetzten und präsentierten. Sie organisierten sich in Frauenclubs und -vereinen, um für ihre Rechte im von Männern dominierten Kunstbetrieb zu kämpfen und sichtbar zu werden. Sie setzten Zeichen gegen die herrschende Auffassung, dass „Frauenkunst“ nur untergeordnete künstlerische Bereiche bediene und das „Künstlergenie“ allein im Manne existiere.
Ilse Schütze-Schur, 1868-1922
„Die Frau in Haus und Beruf“, eine Ausstellung des Deutschen Lyceum-Clubs, die 1912 in Berlin zu sehen war, stellte Beiträge und Belange von Frauen in 22 Bereichen vor. Darunter fielen, etwa neben Medizin und Landwirtschaft, auch Architektur, Bildende Kunst, Musik, Reisen und Sport. Der Verein von und für Frauen engagierte sich vor allem in Kunst, Kultur und Wissenschaft. Dass das Clubhaus 40 Zimmer mit Übernachtungsmöglichkeit bot, war eine Neuheit als eigener Versammlungs- und Rückzugsort für alleinstehende Frauen. Neben Käthe Kollwitz, Bertha von Suttner und der Politikerin Hedwig Heyl gehörte die Gestalterin des Plakats, Ilse Schütze-Schur, zu den Mitgliedern des Lyceum-Clubs. Der Baum auf dem Plakat sollte als Wahrzeichen für die Arbeit der Frauen dienen, die genau wie dieser tief verwurzelt und im Aufblühen begriffen war. Schütze-Schur engagierte sich auch außerhalb des Clubs als Frauenrechtlerin und Sozialdemokratin. Sie gestaltete Schriftstücke der SPD und ab 1910 auch Bücher ihres Mannes, des Schriftstellers Ernst Schur. Mit ihren Gemälden, Grafiken und Illustrationen war sie bei zahlreichen Berliner Ausstellungen vertreten, außerdem entwarf sie Interieurs und Buntglasfenster. Auch war sie Lehrerin an der Zeichenschule des Vereins der Berliner Künstlerinnen.
Das geschlechterhierarchische Rollenbild der Zeit ließ die Betätigung von Frauen vor allem im Kunsthandwerklichen und Illustrativen zu. Innerhalb dieser Grenzen konnten Künstlerinnen leichter Aufträge erhalten - beispielsweise die Malerin auf diesem Werbeplakat für die Monatszeitschrift „L’art décoratif“: Sie fertigt ein ornamentales Wandgemälde im topaktuellen floral-dekorativen Stil an. Der Jugendstil, wie man ihn später nennen sollte, propagierte die gegenseitige Durchdringung von Kunst und Alltagsleben. In seinen angewandten Bereichen fanden Frauen leichter Zugang als in der freien Kunst, wo sie weiter gegen Diskriminierung kämpfen mussten.
Hier wird der sogenannten „Frauenerwerb“ beworben, eine Vereinigung von Frauen in München, die kunstgewerbliche Auftragsarbeiten anfertigen. Obwohl sich für die dort tätigen Frauen die seltene Möglichkeit ergab, für ihre Arbeiten entlohnt zu werden, wurden sie nicht als eigenständige Künstlerinnen ernst genommen: Der Plakattext hebt hervor, dass die Herstellung unter der Aufsicht von männlichen Künstlern angefertigt wurde, um hohe Qualität zu gewährleisten.
Im Jahr 1891 fand in Berlin die „Große Internationale Kunstausstellung“ statt, ein Kunstsalon, in dem vor allem akademische Kunst gewürdigt wurde. Da avantgardistische Künstler*innen sich dort nicht ausreichend repräsentiert sahen, gründeten sie 1898 die Berliner Secession – eine Vereinigung, die später auch den deutschen Impressionismus entschieden mitprägte. Unter den 65 Gründungsmitgliedern befanden sich Max Liebermann und Walter Leistikow, aber auch Käthe Kollwitz und Julie Wolfthorn. Der Karikaturist und Grafiker Thomas Theodor Heine, der vor allem durch seine bissigen Zeichnungen für die Zeitschrift „Simplicissimus“ bekannt wurde, stellte auf dem Plakat zur dritten Ausstellung der Berliner Secession den Berliner Bären und eine Malerin nebeneinander. Da Malerinnen in der Ausstellung eine Ausnahme bildeten, ist die Frau hier eher allegorisch zu verstehen: Die Muse Kunst küsst die Stirn des Bären, in einer Hand den Lorbeerkranz zu seiner Krönung, in der anderen Pinsel und Palette. Das Motiv wurde bei späteren Ausstellungen der Berliner Secession wiederverwendet.
Die Zeit um 1900 war auch die Zeit der Fotografinnen. Im Zuge der späten Industrialisierung waren leichtere und günstigere Fotokameras auf den Markt gekommen, die einem breiteren Kreis das Fotografieren ermöglichten. Da es noch keine Fotografie-Ausbildung gab, hatten Frauen und Männer die gleichen Voraussetzungen – anders als beispielsweise bei der Malerei, deren Studium für Frauen stark eingeschränkt war. Mit handlichen Kameras ausgerüstet, zogen die Fotografinnen durch heimische und bereiste Gefilde und hielten ihre Eindrücke fest. Einige Frauen eröffneten eigene Fotostudios, in denen sie Portraits und andere Auftragsarbeiten ausführten und so selbstständig ihren Lebensunterhalt verdienen konnten. Dieses Werbeplakat für den Fotofachvertrieb Ivens & Co., mit Zweigstellen in Utrecht und Amsterdam, zielt auch auf den neuen weiblichen Markt ab.
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Plakatkünstlerinnen um 1900
Plakatkünstlerinnen um 1900
Frauen, die um 1900 professionell künstlerisch arbeiten wollten, hatten Hürden an vielen Fronten zu überwinden. Da war zunächst die Ausbildung: Von staatlichen Akademien und Universitäten waren sie – trotz lauter Proteste – bis 1919 weitgehend ausgeschlossen. Dagegen hatten kunstgewerbliche Schulen weniger Prestige, aber auch lockerere Zulassregeln. Für viele Frauen war dies ein zentraler Grund, sich in angewandten Feldern auszubilden. Da ein Studium der Malerei oder Bildhauerei nur an privaten Kunstschulen oder im Einzelunterricht möglich war, konnten es sich ausschließlich wohlhabende Frauen leisten. Daraus ergibt sich unter den Künstlerinnen um 1900 eine demografische Tendenz zur reichen Bildungsbürgerin oder Adligen.
Wer eine künstlerische Ausbildung erreicht und einen professionellen Werdegang im Sinn hatte, musste mit weiteren gesellschaftlichen Widerständen rechnen: gegen berufstätige Frauen im Allgemeinen wie auch gegen Künstlerinnen im Speziellen. Auf beiden Ebenen wurden emanzipatorische Bewegungen als Angriff auf patriarchalisches Hierarchiedenken verstanden. Heirat und Kinder drängten Frauen zusätzlich in die Rolle der Ehefrau und Mutter, ohne Raum für eine kunstschaffende Karriere. Diejenigen, die an der Kunst festhalten konnten, fanden oft über die Malerei oder Zeichenkunst zur Gebrauchsgrafik. Dies ist jedoch eine Tendenz, die in der frühen Plakatkunst bei Frauen wie auch Männern zu beobachten ist: Aufträge im Grafischen sicherten den Brotverdienst. Da Frauen sie aufgrund von Vorbehalten wesentlich härter erkämpfen mussten, organisierten sich viele in Netzwerken.
Wie wenige Frauen es vor 1914 schafften, als Grafikerinnen oder Plakatkünstlerinnen Aufträge zu erhalten, zeigt die Statistik des Projekts „Frühe Plakate“ an der Kunstbibliothek, dem diese digitale Ausstellung entspringt: nur 40 weibliche Gestalterinnen sind vertreten, gegenüber 957 Männern. In vielen Fällen sind Leben und Werk der Pionierinnen bis heute schlecht erforscht; nicht selten gingen ihre Arbeiten verloren, wurden im Krieg zerstört oder männlichen Kollegen zugeschrieben.
Dass diese Frauen allen Schwierigkeiten zum Trotz in der Plakatgestaltung arbeiteten, macht ihre Biografien – von denen wir in den nächsten Kapiteln einige skizzieren – umso faszinierender. Doch hier vorab eine vollständige Liste der Namen aller frühen Plakatkünstlerinnen, die in der Sammlung Grafikdesign der Kunstbibliothek vertreten sind.
Wir hoffen, damit weitere Forschung anzustoßen und dem Vergessen entgegenzuwirken.
Wera von Bartels-Heimburg (1886–1922) | Lina Burger (1856–1942) | Marguerite Burnat-Provins (1887–1952) | Hedwig Casprzig (1886–1958) | Gertrud Caspari (1873–1948) | Mabel Dearmer (1872–1915) | Wilhelmina Cornelia Drupsteen (1880–1966) | Clementine Hélène Dufau (1869–1937) | Margarethe Friedlaender (tätig um 1911) | Alice Greinwald-Clarus (1887–1925) | Grete Gross (tätig um 1913–1936) | Dora Hauth (1889–1957) | Leonore Hiller (1881–1957) | Ellen Elisabeth Houghton (1853–1922) | Hanna Klose-Greger (1892–1973) | Aenne Koken (1885–1919) | Käthe Kollwitz (1867–1945) | Maria La Roche (1870–1952) | Florence Lundborg (1871–1949) | Johanna M. (tätig um 1913) | Hildegard von Mach (1873–1950) | Blanche McManus (1870–1935) | Lika Marowska (1889–1967) | Alice C. Morse (1863–1961) | Dorothea Mönkemeyer-Corty (1890–1970) | Ethel Reed (1874–1912) | Charlotte Rollius (tätig um 1907) | Lina von Schauroth (1890–1970) | Minnie Schulz (tätig um 1913) | Ilse Schütze-Schur (1868–1923) | Gertrud Steinbach (geb. 1871) | M. Louise Stowell (1861–1930) | Kasia von Szadurska (1886–1942) | Margit Téry (1892–1977) | Ilse Thüme (tätig um 1914) | Zdenka Vorlová-Vlčková (1872–1954) | Anna von Wahl (1861–1938) | Christa von Wahl (tätig um 1910) | Frieda Weinberg-Röhl (tätig um 1910–1926) | Käthe Wolff (1882–1968) | Julie Wolfthorn (1883–1944)
(Hier geht es zur Sammlung mit den Werken aller Plakatkünstlerinnen)
Die Bilderfülle von Frauenmotiven in der Kunst und das reale Schattendasein von Frauen in den Institutionen der Reformmoderne klaffen […] extrem auseinander.
Gerda Breuer: Gender und Kreativität – Zur Professionalisierung des Berufs der Grafik-Designerin in der Moderne, in: Gerda Breuer, Julia Meer (Hg.): Women in Graphic Design, Berlin 2012, S. 88
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Frühe Plakate: Gestalterinnen aus Deutschland
Wera von Bartels-Heimburg, 1886-1922
Wera von Bartels-Heimburg
Als das Plakat für den Verein für Ferien-Colonien 1905 entstand, war die Künstlerin Wera von Bartels bereits als Bildhauerin bekannt – kurz darauf erhielt sie den großen Ehrenpreis im „Salon des Arts de la Femme“ in Paris. Sie schuf vor allem Skulpturen, die etwa als Wachsfiguren bei Tiffany & Co. ausgestellt oder, wie das Modell eines Dackels, von der Porzellanmanufaktur Nymphenburg ausgeführt wurden. Ab den späten 1910er-Jahren wandte sie sich vermehrt auch der Grafik zu. In ihren Zeichnungen lässt sich ihr bildhauerischer Blick erkennen: Die Figuren erscheinen plastisch und lebendig. Als Künstlerin wurde Wera von Bartels-Heimburg trotz ihrer eindrucksvollen Zeichnungen, Bronzeplastiken und Porzellanfiguren neben ihrem Vater, dem Maler Hans von Bartels, kaum wahrgenommen.
Lina Burger, 1856-1942
Lina Burger
Die Leipziger Grafikerin Lina Burger demonstriert mit diesem Plakat zum Allgemeinen Deutschen Musikfest ihre Affinität zum Jugendstil. Florale Elemente und zwei Nymphen verbildlichen die Natur, die sich mit der Kultur verbindet. Die Blumen an den Ecken und Rändern des Blattes scheinen aus dem Papier heraus in den dreidimensionalen Raum zu wachsen – eine Durchdringung von Kunst und Leben im illustrativsten Sinne. Schrift und Motiv bleiben dabei klar voneinander abgegrenzt. Lina Burger studierte an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbemuseums Berlin und war danach in Leipzig tätig. Sie gestaltete neben Plakaten auch Exlibris, womit sie 1914 auf der Bugra, der internationalen Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik in Leipzig, vertreten war.
Gertrud Caspari, 1873-1948
Gertrud Caspari
Gertrud Caspari zählt zu den bekanntesten deutschen Kinderbuchillustratorinnen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In Dresden absolvierte sie von 1895 bis 1898 eine Ausbildung zur Zeichenlehrerin, konnte den Beruf aufgrund einer Erkrankung jedoch nicht ausführen. Bereits in ihren ersten, ab 1903 publizierten Bilderbüchern wurde ihr bunter und flächiger Zeichenstil zum unverkennbaren Merkmal. Darin hob Caspari die charakteristischen Merkmale der einzelnen Kinder hervor und stellte die Szenen für Kinder verständlich dar – wenngleich deutlich von bürgerlichen Konventionen und zeitgenössischen Moralvorstellungen geprägt. Als Vorbilder dienten ihr häufig Kinder aus ihrem familiären Umfeld. Das Werbeplakat für das Modekaufhaus Renner, das ihren typischen Stil erkennen lässt, ist eine Ausnahme in Casparis Werk. Im Zweiten Weltkrieg ging durch die Zerstörung des Leipziger Hahn-Verlags ein Großteil ihrer Arbeiten verloren.
Alice Greinwald-Clarus, 1887-1925
Alice Greinwald-Clarus
Die Bugra genannte internationale Ausstellung für Buchgewerbe und Graphik, die 1914 kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Leipzig stattfand, brachte mit dem „Haus der Frau“ die immense Produktivität der kreativ arbeitenden Frauen der Zeit ans Licht. In diesem von einem Frauenkomittee organisierten Abschnitt der Ausstellung wurden Berufe gezeigt, die vermehrt auch von Frauen ausgeübt wurden: Illustratorinnen, Graphikerinnen, Buchbinderinnen und Fotografinnen konnten dort ihre Werke präsentieren. Obwohl die Präsentation die „weibliche“ Seite der Gewerbe betonte und die Abgrenzung zu männlichen Künstlern fortschrieb, wurde sie in der bürgerlichen Frauenbewegung als Erfolg gefeiert – auch vor dem Hintergrund, dass Frauen offiziell noch kein Recht auf Erwerbstätigkeit besaßen. Alice Greinwald-Clarus entwarf Reklamemarken und andere Drucksachen für das „Haus der Frau“. Gemeinsam mit anderen Künstlerinnen wie Käte Hertwig und Elisabeth von Knobelsdorff gestaltete sie außerdem die Räume im Haus der Frau architektonisch. Greinwald-Clarus hatte von 1905 bis 1912 in Leipzig an der Akademie für graphische Künste und Buchgewerbe studiert und war Mitglied im Verband deutscher Gebrauchsgraphiker. Während dieser Zeit gestaltete sie einige Plakate und Bücher. Die späteren grafischen und kalligrafischen Arbeiten von Alice Greinwald-Clarus waren vielfach religiös geprägt und orientierten sich an historischen Schriftvorlagen.
Grete Gross, tätig um 1913-1936
Grete Gross
Das Plakat für die in Berlin publizierte Baltische Illustrierte Zeitung wurde um 1904 von Grete Gross entworfen. Zwei Paare aus verschiedenen sozialen Schichten eilen hier auf die Glocken in der Bildmitte zu – die beworbene Zeitung will verschiedene Gesellschaftskreise ansprechen. Der Entwurf lässt den Einfluss der Kunstanstalt Hollerbaum & Schmidt erkennen, jene ornamentfreie und auf Fernwirkung abzielende Gestaltung, die als Berliner Sachplakat bekannt wurde. Gross war eine von wenigen Frauen, die Plakate für die Kunstanstalt entwarfen. 1921 wurden einige ihrer Arbeiten in der Zeitschrift „Das Plakat“ abgebildet. Grete Gross war nachweislich von 1913 bis 1936 als Grafikerin tätig, danach verliert sich die Spur.
Aenne Koken, 1885-1919
Aenne Koken
Mit 24 Jahren entwarf Aenne Koken das Motiv eines Hummers, der ein Mayonnaisen-Glas umarmt. Noch heute ist es in leicht abgewandelter Form das Markenzeichen der einstigen Delikatessen-Grosshandlung und Nahrungsmittelfabrik Heinrich Wilhelm Appel (heute: Appel Feinkost). Koken studierte drei Jahre an der Schule für Malerei und Dekorative Kunst in München. Durch ihren Vater, der eine Malschule besaß, kam sie bereits als Kind mit dem Zeichnen in Kontakt. Schon früh wird der gestalterische Ansatz deutlich, der auch späteren Auftraggebern diente: Klare Linien und markante Motive stellen das Produkt in den Mittelpunkt. In den 1910er-Jahren prägte Koken das Erscheinungsbild der Firma Bahlsen, dessen künstlerischem Beirat sie angehörte. 1913 wurde sie Mitglied des Deutschen Werkbundes und stellte ein Jahr später auf der Werkbund-Ausstellung in Köln im "Haus der Frau" aus. Neben Werbegrafiken entwarf sie Tapeten, Kleider, Hüte, Kissen und Decken, die in der Zeitschrift Neue Frauenkleidung und Frauenkultur abgedruckt wurden. Ebenfalls war Koken Mitglied im Verein für Deutsche Frauenkleidung und Kultur und gestaltete so die Reformbewegung mit.
Aenne Koken, 1885-1919
Käthe Kollwitz, 1867-1945
Käthe Kollwitz
Als das Plakat „Für Großberlin“ entstand, war Käthe Kollwitz über die Grenzen Deutschlands hinaus als eine Künstlerin bekannt, die sich in ihrem Werk mit Fragen nach sozialer Gerechtigkeit auseinandersetzte. Im gleichen Jahr, 1912, wurde sie in den Vorstand der Berliner Seccession berufen und erfuhr so auch internationalen Ruhm. Kollwitz‘ Bilder offenbaren ihre pazifistische und politische Haltung. Das Plakat war dabei ein ideales Ausdrucksmedium: In der Kombination aus Wort und Bild entfalten ihre bedrückenden und zugleich berührenden Zeichnungen größte Wirkung. Hier wird für eine öffentliche Versammlung geworben, bei der es um die Wohnungsnot im Berlin der 1910er-Jahre geht. Als Motiv wählte Kollwitz zwei ärmlich gekleidete Kinder, die die Zustände in der Stadt zu ertragen hatten. Nach dem Ersten Weltkrieg erhielt die Künstlerin weitere Aufträge für gebrauchsgrafische Arbeiten, die sich mit ähnlichen Themen auseinandersetzten. 1930 war sie in Berlin an der vom Deutschen Staatsbürgerinnenverband organisierten Ausstellung „Die gestaltende Frau“ mit Holzschnitten beteiligt.
Maria La Roche, 1870-1952
Maria La Roche
Die in der Schweiz geborene Künstlerin Maria La Roche besuchte die Gewerbeschule in Basel und erhielt privaten Zeichenunterricht. In den 1890er Jahren studierte sie an der Kunstakademie in Dresden. Zeit ihres Lebens war sie viel unterwegs: In Begleitung ihrer Schwester bereiste sie Italien, Frankreich und Spanien und lebte für einige Jahre in Paris und England. Durch ihre Tätigkeit als Künstlerin lernte sie Heinrich Wölfflin und Adolf von Hildebrand kennen. 1904 wurde sie Mitglied in der Vereinigung Schweizer Grafikkünstler „Die Walze“ und eröffnete 1908 in München ihr eigenes gebrauchsgrafisches Atelier. Sie zog danach wieder nach Basel, Paris und Zürich, wo sie Buchillustrationen, Exlibris und Plakate entwarf.
Hildegard von Mach, 1873-1950
Hildegard von Mach
Als Mitglied im Ortsverband Dresdner Künstlerinnen konnte sich Hildegard von Mach als Grafikerin und Malerin etablieren. Sie erhielt auch gebrauchsgrafische Aufträge, wie diesen für eine Buchhandlung. Ihre Figuration ist modern in der Formsprache – die Frau, die auf den aufgeschlagenen Buchseiten kniet, hat wenig mit einer allegorischen Schönheit gemeinsam. Mit festem, selbstbewusstem Blick und ohne jegliche ornamentale Ausschmückung steht sie fast archaisch im Mittelpunkt. Hildegard von Mach lebte von 1907 bis 1939 in einem Künstlerhaus im Dresdner Stadtteil Loschwitz. In 16 Ateliers lebten und arbeiteten Künstler*innen unter einem Dach und erprobten so eine ungewöhnliche und fortschrittliche Form des Zusammenlebens.
Charlotte Rollius, tätig um 1907
Charlotte Rollius
Schon Julius Klinger und Julius Gipkens hatten für das Hohenzollern Kunstgewerbehaus in Berlin Plakate entworfen. Eine Abstraktion der Formen gelang zuvor jedoch Charlotte Rollius, die in diesem Plakat von 1907 mit gelber Schrift und klaren Formen vor einfarbigem Hintergrund eine beeindruckend leuchtende Wirkung erzielte. Von der Kunstanstalt Hollerbaum & Schmidt beauftragt, erschuf Rollius so eine Arbeit ganz im Stil der berühmten Druckerei. Charlotte Rollius war Schülerin von Emil Orlik an der Kunstgewerbeschule in Berlin und danach als Werbegrafikerin tätig. Heute sind vor allem ihre Ölgemälde von Landschaften und Stillleben erhalten.
Gertrud Steinbach, geb. 1871
Gertrud Steinbach
Bei diesem Entwurf der 1871 geborenen Grafikerin und Malerin Gertrud Steinbach handelt es sich um ein sogenanntes Lagerplakat. Es beinhaltet eine freie Fläche für variable Texte, war also nicht an eine bestimmte Firma oder Marke gebunden. Dieses Exemplar gelangte durch eine Schenkung des Dresdner Papierfabrikanten Richard Klippken in die Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin. Steinbach stellt eine Frau auf einem Fahrrad dar – ein beliebtes und modernes Plakatmotiv, denn das Fahrrad war um die Jahrhundertwende eines der wichtigsten Fortbewegungsmittel, das vor allem für Frauen Unabhängigkeit bedeutete.
Kasia von Szadurska, 1886-1942
Kasia von Szadurska
Gemütlich sitzt die Protagonistin dieses Plakates mit einer Tasse Kaffee am Cafétisch, den Blick keck den Betrachtenden zugewandt. Ihre Frisur aus schwungvollen Pinselstrichen, die kontrastreichen Farben und das Schattenspiel an der Wand bringen Bewegung ins Bild, alles strahlt Lebendigkeit, Kraft und Gefühl aus. Als Kasia von Szadurska das Plakat um 1913 entwarf, war der deutsche Expressionismus bereits in seiner Endphase. 1919 gehörte die Gestalterin als einzige Frau zu den Gründungsmitgliedern der expressionistischen Vereinigung „Breidablik“ in Konstanz. Durch ihren Ehemann war die in Russland geborene Künstlerin an den Bodensee gekommen, nachdem sie zuvor in Düsseldorf, Hamburg und München gelebt und dort privaten Zeichenunterricht genommen hatte. Auch in Berlin und Dresden hielt von Szadurska sich einige Zeit auf. In der Zeit von 1916 bis 1922 schuf sie zahlreiche grafische Arbeiten, darunter Illustrationen, Plakate, Zeichnungen und Lithografien, die sich stilistisch zwischen Expressionismus und Neuer Sachlichkeit bewegen. Zu ihren Motiven zählen Portraits, Nachtszenen und Akte, aber auch Fährbilder vom Bodensee. Ihre Werke wurden in verschiedenen Ausstellungen gezeigt, etwa 1925 und 1927 in Berlin oder 1930 in Freiburg.
Anna von Wahl, 1861-1938
Anna von Wahl
Die in St. Petersburg aufgewachsene Künstlerin Anna von Wahl entstammte einer deutsch-baltischen Adelsfamilie. Sie konnte daher an der Kaiserlichen Kunstakademie in St. Petersburg und ab 1888 an der Akademie der Künste in Berlin studieren. Im Anschluss bereiste sie einige europäische Länder. Ihre Arbeiten reichen von Zeichnungen, Illustrationen für Bücher und Zeitschriften bis zur Ölmalerei. Ende des 19. Jahrhunderts wurde Anna von Wahl Mitglied im Verein der Berliner Künstlerinnen. Der 1867 gegründete Verein veranstaltete regelmäßige Ausstellungen, bei denen auch Künstlerinnen der vereinseigenen Kunstschule ihre Werke zeigen konnten. Das von Anna von Wahl entworfene Plakat lässt ihre stilistische Nähe zum Jugendstil erkennen.
Julie Wolfthorn, 1868-1944
Julie Wolfthorn
Als aktives Mitglied des Deutschen Künstlerbunds, der Verbindung Bildender Künstlerinnen, des Lyceum-Clubs und der Berliner Secession war Julie Wolfthorn seit ihrem Umzug nach Berlin in den 1890er-Jahren bestens vernetzt. Zuvor hatte sie an einer privaten Kunstakademie in Paris Malerei und Grafik studiert. Sie konnte ihre Werke in Deutschland in einer Vielzahl von Ausstellungen präsentieren und gehörte zu den wenigen Frauen, die das künstlerische Leben in Berlin entschieden mitprägten. Daneben setzte sie sich für Frauenrechte und das allgemeine Wahlrecht ein und engagierte sich für verbesserte Bedingungen für Künstlerinnen. In diesem Plakat von 1902 entwarf Wolfthorn ein kraftvolles Werbebild für die sozialdemokratische Zeitschrift „Vorwärts“. Das symbolträchtige Motiv und die flächige Gestaltung lassen Einflüsse des Jugendstils erkennen. Nach dem Ersten Weltkrieg war sie weiterhin als Malerin aktiv und in Berlin an der 1930 vom Deutschen Staatsbürgerinnenverband organisierten Ausstellung „Die gestaltende Frau“ beteiligt.
Als Jüdin wurde Julie Wolfthorn Opfer des nationalsozialistischen Terrors: 1942 in das Konzentrationslager Theresienstadt deportiert, starb sie dort zwei Jahre später. Obwohl sie eine der bekanntesten Künstlerinnen ihrer Zeit war, wurde sie erst in den 2000er-Jahren von der Kunstwissenschaft wiederentdeckt.
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Frühe Plakate: Internationale Gestalterinnen
Mabel Dearmer, 1872-1915
Mabel Dearmer
Diese Farblithografie von Mabel Dearmer ist ein Beispiel für einen Druck avant la lettre – den Zustand vor der Schrift. Die Gestalterin entwarf das Motiv 1895 für von ihr selbst gehaltene Vorträge von Henrik Ibsens Drama „Brand“ und Richard Brinsley Sheridans Komödie „Sheridans School for Scandal“. Ibsen thematisierte in seinen Werken vor allem den Typus der modernen, neuen Frau und ergriff Partei für sie. Obwohl Mabel Dearmer das Plakat in der oberen linken Ecke mit vollem Namen signierte, ist sie auf dem fertigen Blatt als Mrs. Percy Dearmer, also den Konventionen folgend nach ihrem Mann benannt. Die aus London stammende Mabel Dearmer war neben ihrer Tätigkeit als Illustratorin auch Schriftstellerin und Dramatikerin. Mabel Dearmer starb 1915 an Typhus, als sie während des Ersten Weltkriegs in einem serbischen Lazarett für Verwundete arbeitete.
Clementine Hélène Dufau, 1869-1937
Clementine Hélène Dufau
„Das Kind im Wandel der Zeit“ ist Thema der Ausstellung, die mit diesem Plakat beworben wird. Gekonnt setzt die Pariser Malerin Clementine Hélène Dufau den Inhalt visuell um: Drei Kinder stehen sinnbildlich für die verschiedenen Phasen des kindlichen Lebens: Als Kleinkind auf dem Arm, als etwa Fünfjähriger mit Spielzeug-Reifen und schließlich als große Schwester, die selbst die ausgestellten Bilder erklären kann. Eine diagonale Bildaufteilung schafft Dynamik. Als Tochter einer wohlhabenden Familie konnte Dufau bereits als Kind an Zeichenkursen an der privaten Académie Julian teilnehmen. 1889 stellte sie ihre Werke zum ersten Mal im Pariser Salon aus. Dort wurde sie 1895 mit dem Marie-Bashkirtseff-Preis ausgezeichnet, der junge Talente würdigte. Eine Arbeit für die feministische Tageszeitung „La Fronde“ illustriert ihre Gesinnung: Eine Gruppe von sich gegenseitig stützenden Frauen aus verschiedenen Gesellschaftsschichten, darunter eine Künstlerin, blicken gemeinsam auf ein Ziel in der Ferne. Obwohl Dufau ihre Werke weiterhin im konservativ-akademischen Pariser Salon zeigte, wurde sie 1903 Mitbegründerin der Société du Salon d’Automne, die sich als Gegenbewegung verstand. Als Frau stellte sie eine der wenigen Ausnahmen in beiden Kunstsalons dar.
Ellen Elisabeth Houghton, 1853-1922
Ellen Elisabeth Houghton
Ein Mann und eine Frau arbeiten an einem gemeinsamen Projekt. Hammer und Faden verweisen auf die handwerklichen Grundsätze der Arts and Crafts-Bewegung. Auch gestalterisch fängt Ellen Elisabeth Houghton diese Prinzipien ein: Der einfarbige Holzschnitt verbindet die detailliert ausgearbeitete Typografie und das Bild zu einer stimmigen Einheit: Die Schönheit des Plakats liegt in seiner reduzierten Klarheit. Die englische Arts and Crafts-Bewegung brachte Mitte des 19. Jahrhunderts, in Reaktion auf die rasant fortschreitende Industrialisierung, eine Rückbesinnung auf das Handwerk und die Schönheit des Materials in die Kunst. Neben bekannten Namen wie William Morris oder Walter Crane waren auch Künstlerinnen in dieser Ära aktiv. Ellen Elisabeth Houghton war als Gestalterin von Plakaten, als Malerin und als Buchillustratorin bis in die 1920er-Jahre hinein tätig. Sie illustrierte unter anderem „Abroad“ (1882) mit Thomas Crane sowie den Stadtführer „London Town: A Tour of Victorian London“ (1883).
Florence Lundborg, 1871-1949
Florence Lundborg
Als ein Mitglied von „Les Jeunes“ in San Francisco wirkte die US-Amerikanerin Florence Lundborg an der Gestaltung des Literaturmagazins „The Lark“ mit, das die Gruppe herausgab. Ihre Entwürfe, hier ein im Holzschnitt gefertigtes Werbeplakat von 1895, orientierten sich in ihrer Einfachheit der Formen und reduzierten Farbigkeit an Arts and Crafts-Prinzipien. Den Ursprungsideen in Großbritannien folgend, setzte die Bewegung sich auch in den USA für eine Rückkehr zum Handwerk und die Verbindung von Kunst und Alltagsleben ein. Studiert hatte Lundborg am Mark Hopkins Institute of Art in San Francisco sowie in Italien und Frankreich. 1915 schuf Florence Lundborg drei Wandgemälde für die Teestube des Frauen-Ausschusses auf der internationalen Panama-Pazifik-Ausstellung in San Francisco, für die sie mit einer Bronzemedaille geehrt wurde.
Blanche McManus, 1870-1935
Blanche McManus
Mit ihren Illustrationen für das Kinderbuch „The True Mother Goose“ schuf die damals 25-jährige US-amerikanische Grafikerin Blanche McManus eindrucksvolle, kontrastreiche Bilder. Mutter Gans, eine literarische Figur aus dem 17. Jahrhundert, ist im englischsprachigen Raum verknüpft mit humorigen Kinderreimen. In diesem Plakat, ein Motivzitat des Buchtitels, lässt McManus die scherenschnittartig ausgearbeiteten Gänse scheinbar aus der Bildfläche hinausfliegen. Mit Buchillustrationen wie für Lewis Carrolls „Alice’s Adventures in Wonderland“ (1899) oder ihr eigenes Buch „The American Woman Abroad“ (1911) wurde sie bereits zu Lebzeiten als Pionierin des amerikanischen Bilderbuchs bekannt. Gemeinsam mit ihrem Mann Francis Miltoun publizierte sie Reiseführer, in denen es um das Reisen mit einem noch sehr neuen Fortbewegungsmittel ging: dem Auto – etwa „Italian Highways and Byways from a Motor Car“ (1909). In den 1920er-Jahren lebte und arbeitete McManus in Paris, wo sie bereits bis 1893 studiert hatte.
Blanche McManus, 1870-1935
Ethel Reed, 1874-1912
Ethel Reed
Ethel Reed ist eine der wenigen Frauen, die als Gebrauchsgrafikerin des ausgehenden 19. Jahrhunderts noch heute bekannt ist. Bereits mit 18 Jahren illustrierte die US-Amerikanerin Kinderbücher und gestaltete Werbeplakate dazu. Nach einem kurzen Studium reiste sie durch Europa, um sich selbstständig künstlerisch weiterzubilden. Sie bekam unter anderem den Auftrag, das Buch „In Childhood‘s Country“ der Schriftstellerin Louise Chandler Moulton zu illustrieren. Für Reed verkörperte der Text jedoch rückständige Werte, die sie zu einer Provokation verleiteten: Sie stellte die Mädchen in dem Kinderbuch – wie auch in diesem Plakat zu sehen – mit erotisierter Mimik und nackten Schultern dar. In einem Brief schreibt Ethel Reed: „The book is most done and I’m disgusted to find that it contains some of my best work.“ (Das Buch ist fast fertig, und ich bin angewidert, dass es einige meiner besten Arbeiten enthält.)
Ethel Reed, 1874-1912
Ab 1894 entwarf Reed Plakate für die Tageszeitung „Boston Herald“ sowie für die Verlage Copeland & Day und Louis Prang & Co. Reeds Arbeiten sind grafisch höchst präzise und geprägt von ganz individueller Modernität. Von der zeitgenössischen Presse als „Poster-Lady“ betitelt, lebte Reed ab 1896 bis zu ihrem Tod in London und Irland.
Ethel Reed, 1874-1912
M. Louise Stowell, 1861-1930
M. Louise Stowell
Als Lehrerin am Rochester Athenaeum and Mechanics Institute in New York gestaltete die Malerin und Illustratorin M. Louise Stowell die Arts and Crafts-Bewegung in den 1890er Jahren in den USA mit. Dadurch, dass sie neben ihrer künstlerischen Arbeit auch in der Lehre tätig war, half sie bei der Verbreitung der Prinzipien der Bewegung sowie der Idee der Gleichheit von Mann und Frau in der Gestaltung. Stowell war zudem Mitglied in der Rochester Arts and Crafts Society und im New York Water Color Club. Ihre Werke zeichnen sich durch lineare Konstruktion und klare Farbflächen aus, verwandt mit japanischen Holzschnitten.
„Frühe Plakate 1840–1914“ in der Kunstbibliothek
Werbemedien spielen eine zentrale Rolle in der Prägung visueller Denkmuster. Ein gefördertes Projekt ermöglichte 2021/22 erstmals die digitale Bestandsaufnahme aller Plakate und Plakatentwürfe aus den Jahren 1840 bis 1914 in der Kunstbibliothek der Staatlichen Museen zu Berlin. In ihrer internationalen Vielfalt eröffnen die Plakate ein Panorama der visuellen Kommunikation: Sie illustrieren Design-, Reklame- und Druckgeschichte am Übergang von Historismus und Jugendstil zum Sachplakat, stellen zugleich aber auch wertvolle Dokumente der Zeit- und Kulturgeschichte dar. Als Bildquellen einer von Industrialisierung, medialen Revolutionen und kolonialistischer Weltsicht geprägten Epoche stehen sie Forscher*innen künftig online zur Verfügung unter
recherche.smb.museum
Die Online-Ausstellung „Verklärt, begehrt, vergessen – Frauen in der frühen Plakatgestaltung“ entstand aus einer ersten Auswertung der nun vollständig erfassten Bestände. Sie versteht sich als Anregung für weitere Forschungen, vor allem zu den bislang wenig bekannten Namen.
Hier geht es zur Sammlung aller von Frauen gestalteten Plakate.
Das Digitalisierungsprojekt wurde durch die Deutsche Digitale Bibliothek im Rahmen des von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) geförderten Programms NEUSTART KULTUR ermöglicht.
Eine virtuelle Ausstellung von
Team
Idee, Konzept und Recherche: Christina Dembny
Texte: Christina Dembny, Christina Thomson
Bildrechtrecherchen: Kathrin Barrera Nicholson, Christina Dembny, Charlotte Piontkowitz, Christina Thomson
Erstellt mit :
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Diese Ausstellung wurde am 07.07.2022 veröffentlicht.
Impressum
Die virtuelle Ausstellung Verklärt, begehrt, vergessen wird veröffentlicht von:
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Kurator*innen:
Idee, Konzept und Recherche: Christina Dembny
Texte: Christina Dembny, Christina Thomson
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