Michelangelo 550!

Michelangelo ließ sich, so berichten übereinstimmend die Zeitgenossen, nicht oder nur sehr ungern porträtieren. Seine Abneigung verhinderte jedoch nicht, dass sein Abbild seit den 1550er Jahren zu einem der am meistreproduzierten Künstlerbildnissen überhaupt aufstieg. Es durfte in keiner Porträtserie von Geistesgrößen und in keiner Sammlung von Künstlerbiographien fehlen. Auch Reproduktionsstiche nach Michelangelos Werken wurden schon frühzeitig mit dessen Porträt ergänzt. Erst die Darstellung von Produkt und Schöpfer zusammen ergab, so die Vorstellung, einen umfassenden Eindruck (s. in der Ausstellung etwa den Stich des Jüngsten Gerichts von Léonard Gaultier, um 1600, nach einer Vorlage des Martino Rota von 1569).

 

Spätestens die Publikation von Vasaris Sammlung von Lebensbeschreibungen der Maler, Bildhauer und Architekten (1550, 2. erw. und mit Porträtholzschnitten versehene Aufl. 1568) signalisierte ein neues Bedürfnis: Man wollte nicht nur Kunstwerke betrachten, sondern auch etwas über die Lebensumstände ihrer Produzenten (und in seltenen Fällen: Produzentinnen) erfahren. Dies hatte gravierende Folgen auch für deren Rezeption, wie im Falle von Joachim von Sandrart: Aufstieg oder Niedergang ihrer Wertschätzung über die Jahrhunderte hinweg hing nun nicht nur von ihrer Kunst ab, sondern auch vom Interesse und der Bewertung ihres Lebens und ihrer Persönlichkeit – bzw. von dem, was man davon zu wissen glaubte.

So führte der Kult um die Person Michelangelo zunächst zu teils bis heute singulären ‚Verehrungsformen‘: Zwischen 1613 und 1635 ließ etwa sein Großneffe, Michelangelo Buonarroti der Jüngere, eine Galerie im ehemaligen Wohnhaus des Meisters, der Casa Buonarroti in Florenz, mit Gemälden zu Leben und Tugenden des großen Vorfahren ausstatten. Eine solche Lebensgeschichte in Bildern war bis dato nur Heiligen, Herrschern und einem Dichter, Petrarca, gewidmet worden.

In der Folge begann sich dann freilich das Interesse mehr auf Raffael zu richten. Es war dieser, dessen Leben in den Jahren um und nach 1800 gleich in mehreren Gemälde- und Druckgraphik-Zyklen dargestellt wurde oder zumindest werden sollte. Dagegen wurden von Michelangelo im 19. Jahrhundert vor allem signifikante Einzelszenen seiner Vita und Anekdoten im Bild dargestellt. Allerdings trug das gewandelte Interesse für Michelangelos Persönlichkeit und Lebensumstände dann auch wesentlich dazu bei, dass seine Popularität spätestens seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder diejenige Raffaels überstrahlt.

Die Reproduktionen von Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle lassen besonders deutlich erkennen, wie sich Blick, Geschmack und Kunst-Interessen im Laufe der Zeit gewandelt haben. Michelangelo selbst scheint zunächst das Potential des neuen Mediums Druckgraphik nicht erkannt zu haben oder aber nicht nutzen zu wollen – anders als Raffael. So hatte zwar bereits Marcantonio Raimondi in Florenz Details von Michelangelos Karton mit der Schlacht von Cascina gestochen. Nach der Übersiedlung Michelangelos nach Rom, wohin Marcantonio aus unbekannten Gründen nachfolgte, reproduzierte dieser auch erste Figurengruppen von der Sixtinischen Decke. Michelangelo unterstütze aber offenbar diese Art der Verbreitung seiner Bildideen nicht weiter, sodass sich Raimondi auf Stiche nach Werken Raffaels spezialisierte.

Die Bedeutung des neuen Vervielfältigungsmediums scheint Michelangelo erst für das Jüngste Gericht (vollendet 1541) an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle begriffen zu haben. Bereits im ersten Jahrzehnt nach Fertigstellung wurde das Fresko mehrfach nachgestochen:  etwa von Giorgio Ghisi auf zehn Druckplatten verteilt, sodass die zusammengeklebten Stiche ein monumentales Abbild des Jüngsten Gerichts von rund 120 x 100 cm ergeben.

Dagegen interessierten an der Sixtinischen Decke in der zweiten Hälfte des 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts vor allem die Sibyllen- und Prophetenfiguren sowie die Scheinarchitektur. Die heute so berühmten Szenen aus der Schöpfungsgeschichte wurden dagegen nicht komplett reproduziert. Nur ein Stich nach der Erschaffung Adams von Gaspare Ruina ist bekannt.

1869 führte dann das Atelier Adolphe Braun eine erste systematische Fotokampagne aller Bildfelder der Sixtinischen Decke durch. Das Detail mit den sich berührenden Fingerspitzen von Gottvater und Adam erlangte freilich erst im Gefolge einer frühen Farbabbildung des Skira-Verlags ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts seinen heutigen, ikonischen Status.

In der Druckgraphik hatten auch die Skulpturen von Michelangelo einen großen Erfolg. Besonders beliebt war die Darstellung der Figur des Moses im Juliusgrabmal in San Pietro in Vincoli in Rom. Die Monumentalskulptur von 2,35 Meter Höhe, die Michelangelo um 1513/1515 für das Grabmal von Papst Julius II. meißelte, fand sich neben Darstellungen von antiken Statuen, vorzugsweise in den Romführern des 17. Jahrhunderts. 1615 beispielweise druckt Pietro Martire Felini die Skulptur in seinem Trattato Nvovo Delle Cose Maravigliose Dell'Alma Città Di Roma (Rom 1615, S. 337) ab. Jan de Bisschop berücksichtigte die Figur in seinen Paradigmata graphices variorum artificum (Amsterdam 1672, Taf. 15). Und auch in die Raccolta di statue antiche e moderne von Paolo Maffei und Domenico Rossi von 1704 (Taf. 154) wurde die Figur des Moses aufgenommen: Das Blattformat von 450 x 300 mm scheint gar auf die tatsächliche Größe der Kolossalplastik anzuspielen. Wenig später, 1713, berücksichtigt dann François Deseine die Skulptur in seiner Rome moderne (Bd. 3, S. 576). Dass die Moses-Figur derart häufig abgebildet wurde, dürfte wesentlich mit Giorgio Vasaris Lob des Werks zusammenhängen. Eine großformatige Gesamtansicht des gesamten Grabmonuments lieferte kurz nach Fertigstellung der Kupferstecher Antonio Salamanca 1545.

Durchaus häufig illustriert wurde aber auch die vatikanische Pietà: Zeitgleich mit Giulio Bonasone fertigte 1547 wiederum Salamanca einen großformatigen Stich von der Marmorstatue an. Mit den 365 x 283 mm hat auch Adamo Scultoris Darstellung der Pietà von 1566 ein ähnliches Blattformat. Die Florentiner Pietà bettet Cherubino Alberti in seinem Stich von 1575 dann in eine fantasievolle Landschaft ein.

Das Blattformat der Salamanca-Stiche erreicht auch der Stich von Michelangelos Christus von Nicolas Beatrizet (um 1558), wobei an die 441 x 214 mm zumindest noch der Stich von Jacob Matham von um 1600 (365 x 242 mm) heranreicht – die Darstellung als Holzschnitt in Felinis Romführer von 1610 (Taf. 9) erscheint dagegen geradezu winzig.

De Bisschop präsentiert 1672 mit seinen Paradigmata dann regelrecht einen Katalog der Skulpturen nach Michelangelo. Abgedruckt sind neben der Figur des Moses und Christus die Allegorien der Grabmäler der Medici-Fürsten in der Neuen Sakristei in Florenz – Tag und Nacht sowie die Statue der Aurora (eine Gesamtansicht des Grabmals von Giuliano de‘ Medici zeigte zuvor Cornelis Cort in seinem 425 x 278 mm großen Stich von 1570). Ergänzend findet sich in den Signorum veterum icones von 1668/69 noch die Darstellung des Bacchus, wenngleich eine Seitenansicht der überlebensgroßen Marmorstatue bereits ein Jahrhundert zuvor Cornelis Bos lieferte.

Der David – das Schlüsselwerk eines neuen Monumentalstils – wurde dagegen erst zu einem späten Zeitpunkt in das druckgraphische Darstellungsrepertoire von Statuen nach Michelangelo aufgenommen.

Wiedergegeben scheint die 5,17 Meter hohe Skulptur erstmals in der Raccolta di statue antiche von 1704 (Taf. 44) sowie in den Statue di Firenze, die um 1765 bei Giuseppe Volpini Cartolaro erschienen (aufgenommen sind hier in Band 3 auch die Grabmäler der Medici-Fürsten).

Die Statuen nach Michelangelo waren in der Druckgraphik ab der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts also bereits prominent vertreten, wenn man berücksichtigt, dass selbst von Michelangelos Modell für die Skulpturengruppe von Herkules und Cacus um 1600 Lucas Kilian gleich drei Ansichten anfertigte.

Die Architekturen Michelangelos – von der Neuen Sakristei über die Biblioteca Laurenziana bis hin zur Kuppel des Petersdoms – wurden aufs Höchste bewundert. Aber sie eigneten sich nicht wirklich für Lehrbücher. Michelangelo selbst erklärte, dass er insbesondere auch für seine architektonischen Projekte auf den ‚Regelbruch‘ und auf eine freie Erfindung jenseits der etablierten Modelle setzte. Dies führte dazu, dass Michelangelos Name in der Folge zwar auf einer Reihe von Titelblättern von Architekturtraktaten zu ‚Werbezwecken‘ genannt wurde, dass aber seine Bauten weithin schwer adaptierbare Einzellösungen blieben. Leichter zu übernehmen waren dagegen seine neuen Ideen für Fenster- und Türrahmen sowie Ornamente, die das ‚Modell Antike‘ hinter sich ließen.

Genau darauf sollte die spätere Kritik etwa von Jacob Burckhardt zielen, der hier den Beginn der manieristischen ‚Verwilderung‘ und der bloßen Effekthascherei von Architektur sah. Dagegen ließen für die Kunst- und Architekturgeschichte um 1900 Michelangelos Gestaltung der Baumassen und deren Licht- und Schatteneffekte den Meister als Begründer und „Vater des Barock“ erscheinen (Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, München 1888, S. 5).

Erst mit der Studie Ludwig von Schefflers begann sich in der modernen Kunstgeschichtsforschung die Erkenntnis durchzusetzen, dass Michelangelo sein Lieben auf junge Männer gerichtet hatte. In diesem Sinne sind seine Gedichte – zumindest teilweise – zu verstehen. Diese Einsicht erklärt aber auch, warum der Meister etwa dem jungen römischen Adligen Tommaso de‘ Cavalieri einige seiner am besten ausgearbeiteten und in der Folge berühmtesten Zeichnungen schenkte: Die Blätter waren Liebesgaben.

Sie thematisierten Michelangelos Sehnsucht (etwa in Form des zum Scheitern verurteilten, da unbeherrscht-unangemessenen Höhenflugs des Phaeton). Und sie sollten dem jungen Adligen vermutlich zugleich als Vorlagen für dessen eigene, dilettantische Zeichenversuche dienen. Dabei verdeutlichen die Geschenke, dass Michelangelos Liebensleben nicht unter heutige Vorstellungen von ‚Privatheit‘ fiel. Denn seine Briefe, seine Gedichte und auch seine Zeichnungen zirkulierten sofort und wurden kopiert. So stach zu einem nicht genauer bestimmbaren Zeitpunkt zwischen 1540 und 1566 Nicolas Beatrizet etwa erstmals den Sturz des Phaeton, den der berühmte Verleger Antonio Lafreri publizierte.

Anderen Kunstliebhabern und Sammlern – darunter selbst der Herzog von Florenz – gelang es dagegen trotz intensivem Bitten und Bemühen nicht, eine Zeichnung von Michelangelo zu erhalten. Der Künstler verbrannte nach Ausweis der Quellen gegen Lebensende die meisten seiner (ihm offenbar als ungenügend erscheinenden) Blätter. Dies führt noch in der heutigen Forschung zu intensiven Auseinandersetzungen darüber, wie viele originale Zeichnungen des Meisters wirklich erhalten sind – oder ob wir in vielen Fällen nicht nur Faksimile-Nachzeichnungen etwa eines Giulio Clovio vor uns haben.

Anhand der Wiedergabe von Zeichnungen lässt sich besonders gut die Geschichte der Reproduktionsmedien studieren. Dass sich Zeichnungen in Kupferstich nur sehr ungenügend und ‚trocken‘ wiedergeben lassen, dürfte ein Grund dafür gewesen sein, dass Michelangelo zunächst wenig Interesse an Stichen nach seinen Werken hatte. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts erlaubte dann die neu erfundene Crayonmanier erstmals, das charakteristische Strichbild einer Kreidezeichnung nachzuahmen – eine Möglichkeit, die im 19. Jahrhundert dann auch die Lithographie bot. Als nach der Mitte des 19. Jahrhunderts die fotografische Wiedergabe und Dokumentation von Kunstwerken aufkam, richteten sich die Vorhaben zunächst auf Zeichnungen, die sich in Schwarz-Weiß besser reproduzieren ließen als der Pinselduktus farbiger Gemälde.

Michelangelos Figurenstil wurde spätestens um 1505/06 zum Maßstab und Modell für andere Künstler: In diesen Jahren fertigte der 30-jährige für den Florentiner Palazzo della Signoria im Wettstreit mit Leonardo da Vincis Schlacht von Anghiari den Karton für das geplante, nie ausführte Fresko der Schlacht von Cascina. Eine Männergruppe aus der Schlacht von Cascina, die Marcantonio Raimondi 1510 stach, gehört zu den frühesten druckgraphischen Reproduktionen nach Michelangelo-Werken. Ein Jahrzehnt später in Rom konnte sich die jüngere Künstlergeneration dann programmatisch zum ‚Stil Michelangelo‘ oder aber zum ‚Stil Raffael‘ bekennen.

Auch wenn in der nachfolgenden (akademischen) Ausbildungstradition in Europa Raffael zum wichtigsten Vorbild aufsteigen sollte, so wurde doch Michelangelo weiterhin bewundert. In mehreren Vorlagensammlungen und Zeichenlehrbüchern vom 17. bis in das     19. Jahrhundert hinein finden sich ‚vorbildliche Werke‘ von ihm.Zeichnungen von professionellen Künstlern bis hin zu dilettantischem ‚Gekritzel‘ von Reisenden belegen die intensive Auseinandersetzung mit dem Meister.

Bemerkenswert in dieser Reihe ist das Zeichen-Buch des Johann Martin Schuster, in drei Teilen zu Nürnberg von 1731 bis 1733 erschienen. Es verweist auf keine konkrete Figur Michelangelos, sondern auf das laut Giovanni Paolo Lomazzo von diesem erfundene Prinzip der figura serpentinata, der schlangenförmig in sich gedrehten oder auch wie eine Flamme aufragenden Figur, die in besonderer Weise Bewegung und Lebendigkeit zum Ausdruck bringen soll. Damit wird Schuster zum (bislang offenbar nicht erkannten) Vorläufer von William Hogarth‘ berühmter „Line of Beauty“, wie sie dieser 1753 in seinem Buch The Analysis of Beauty beschrieb. Hogarth verweist ganz entsprechend auf Michelangelo als Erfinder des Prinzips und referiert dessen angeblichen Rat an andere Künstler: “alwaies make a figure Pyramidall, Serpentlike, and multiplied by one two and three”.

Als Giorgio Vasari 1550 erstmals seine Künstlerviten publizierte, stand für ihn fest, dass die Kunst mit Michelangelo ihren Gipfel erreicht hatte. Diese schwere Hypothek für alle nachfolgenden Künstler führte schon bei der zweiten, erweiterten Auflage von Vasaris Viten 1568 zu einer Revision, die nun andeutungsweise auch die Leistungen anderer Meister – voran Raffaels – neben Michelangelo anerkannte. In der Folge wurde die Ausnahmestellung Michelangelos als Künstler zwar nicht in Frage gestellt, wohl aber seine Bedeutung für die Geschichte der Kunst insgesamt.

Das neue Interesse an der historischen Entwicklung von Kunst, wie es um 1800 einsetzte, konnte nun einerseits dazu führen, dass Michelangelo ein ‚Spitzenplatz‘ in der Geschichte der Skulptur als Vollender der Hochrenaissance zugewiesen wurde (Cicognara, 1813–1818) und dass seine Werke endgültig das Ende der mittelalterlichen und die volle Verwirklichung der neuzeitlichen Kunst markierten (Seroux d’Agincourt, 1823). Franz Kugler dagegen glaubt in seinem wegweisenden Handbuch der Kunstgeschichte (1842) – der ersten ‚modernen‘ Gesamtdarstellung der Kunst – in Michelangelos Kunst auch schon den Grund für den nachfolgenden (vermeintlichen) Niedergang erkennen zu dürfen, eine negative Sicht auf Michelangelos kunstvollen Stil, die wenig später dazu führen konnte, Michelangelo für den Manierismus verantwortlich zu machen oder in ihm gar den Begründer des lange Zeit negativ konnotierten Barockstils zu sehen.

Noch heute ist teilweise zu spüren, dass die Vorstellung vom melancholischen Ausnahmegenie und ‚Superstar‘ der Künste sich nicht ganz problemlos mit einer historisch adäquaten Einordnung Michelangelos in die Kunstgeschichte verbinden lässt.

Die Italiensehnsucht und das kulturelle Kompensationsbedürfnis nördlich der Alpen (zumal nach Proklamation des Kaiserreichs 1871) in Verbindung mit dem besonderen Interesse für die neue Disziplin Kunstgeschichte führten dazu, dass gerade im deutschsprachigen Bereich ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entscheidende Beiträge zur Michelangelo-Forschung vorgelegt wurden. Zumindest quantitativ dürfte in keiner anderen Sprache der Zeit mehr zu Michelangelo publiziert worden sein als von Hermann Grimm und Anton Springer über Henry Thode und Karl Borinski bis hin zu Erwin Panofsky und Anny E. Popp – um nur einige Namen zu nennen. Ernst Steinmann erhob als erster Direktor der Bibliotheca Hertziana in Rom Michelangelo geradezu zum Leitthema des ganzen Instituts und schien allein schon durch die Formate seiner Publikationen die Bedeutung Michelangelos signalisieren zu wollen.

Die Versuche, das (überlegene) Wesen und die Physiognomie des ‚deutschen Geistes‘ zu bestimmen, führten in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts aber auch zu absurden nationalen Aneignungsversuchen der bewunderten Künstler, Literaten und Denker Italiens, indem deren vermeintlich germanische Wurzeln beschworen wurden.

Heute sind diese chauvinistischen Überlegungen zwar nur noch schwer nachvollziehbar. Dennoch lassen sich weiterhin Relikte verschiedener Traditionslinien der Forschung mit ihren jeweiligen ‚Michelangelo-Bildern‘ – der deutschsprachigen, der italienischen, der anglo-amerikanischen usw. – in aktuellen Publikationen erkennen.

• Ernst Steinmann [Herausgeber]: Die Sixtinische Kapelle, München 1901–05, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (Volltext kostenfrei verfügbar: BZI: HT-Ro 3000/203(1) | (BZI: HT-Ro 3000/203(2))
• Henry Thode: Michelangelo: kritische Untersuchungen über seine Werke, Bd. 1–3, Berlin 1908–1913, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 53/40(4) | (BZI: D-Mi 53/40(5) |  (BZI: D-Mi 53/40(6)
• Erwin Panofsky: Die Sixtinische Decke, Leipzig 1921, Privatbesitz
• Anny E. Popp: Die Medici-Kapelle Michelangelos: mit 88 Abbildungen auf 80 Tafeln. München 1922, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 57/460)
• Karl Borinski: Die Rätsel Michelangelos: Michelangelo und Dante. München 1908, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (Volltext kostenfrei verfügbar: BZI: D-Mi 56/10)
• Ernst Steinmann: Das Geheimnis der Medicigraeber Michel Angelos, Leipzig 1907 (BZI: D-Mi 57/386)
• Ernst Steinmann: Michelangelo Bibliographie 1510–1926, Leipzig 1927, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 51/32)
• Herman Grimm: Leben Michelangelo’s, Bd. 1+2, Hannover 1873, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 53/14(1) | BZI: D-Mi 53/14(2)
• Henry Thode: Michelangelo und das Ende der Renaissance: 1-3, Berlin 1902–1912, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 53/40(1) (BZI: D-Mi 53/40(2) (BZI: D-Mi 53/40(3,1)

„Michelangelo populär“ scheint ein Widerspruch in sich selbst: Der Künstler, der nach Ausweis der Quellen ein Leben lang große Gesellschaften mied, sich wenig um Verhaltenskonventionen scherte und mit seinen Werken nie auf leichtes, breites Verständnis zielte, dieser Künstler überholte mit seiner Popularität seit dem Ende des 19. Jahrhunderts selbst den großen Raffael. Der von seinen Mitmenschen verkannte, mutmaßlich homosexuelle Künstler, ein melancholisch-titanisches Genie in allen Kunstgattungen, das an seinen eigenen, übermenschlichen Ideen auch scheitern konnte und teils unfertige Werke hinterließ, eine solch komplex-gebrochene Künstler-persönlichkeit entspricht den Vorstellungen und Hoffnungen der Moderne und Gegenwart viel eher als der vermeintlich ‚glatte‘ Hofkünstler, Massenproduzent und Erfolgsmensch Raffael.

Die medialen Revolutionen seit dem 19. Jahrhundert – billigste druckgraphische (und andere) Erzeugnisse in hoher Auflage, Fotografie, Farbe, Film, schließlich Computer und Internet, aber auch der Massentourismus nach Italien – verstärkten den Michelangelo-Starkult und ließen einige seiner Werke zu Ikonen des allgemeinen Bildgedächtnisses aufsteigen. Bezeichnend für die Dynamiken einer solchen aneignenden und umdeutenden Popularisierung des Künstlers ist, dass Werke, die nach dem Tod Michelangelos 1564 zunächst keine herausragende Rolle gespielt hatten, heute zu den berühmtesten Erfindungen des Meisters zählen: die David-Statue, die Erschaffung Adams mit den sich berührenden Händen von Gottvater und erstem Menschen an der Sixtinischen Decke und die unfertigen Sklaven vom Julius-Grabmal.

Allein dies bezeugt Michelangelos Ausnahmestellung, dergestalt dass seine Person und seine Werke doch so breite, unterschiedliche und historisch sich verändernde Interessen bedienen können.