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Michelangelo 550!

Bilder des ‚Göttlichen‘ in der Druckgraphik

Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München

Intro

Mit dieser Ausstellung schließt im Jahr des 550ten Geburtstages von Michelangelo Buonarroti (1475–1564) eine Trilogie von Veranstaltungen, die das Zentralinstitut für Kunstgeschichte den drei Begründern der Hochrenaissance in Italien gewidmet hat (zuvor Leonardo da Vinci 500, 2019, und Raffael 500, 2020). Begleitend zu einem Kolloquium, das aktuelle Forschungen zu Michelangelo vorstellte, präsentiert diese Ausstellung die lange Auseinandersetzung mit dem „göttlichen Künstler“ und seinen Werken am Beispiel ausgewählter Druckgraphiken und Publikationen. Dabei spiegelt der unterschiedliche (Nach-)Ruhm von Michelangelo, Raffael und Leonardo wie auch ihrer Werke nicht nur exemplarisch die Veränderungen von Kunst, Geschmack und Interessen seit dem 16. Jahrhundert wider. Deutlich werden auch nationale Unterschiede und Schwerpunkte in der Auseinandersetzung mit diesen ‚Überfiguren‘ der Kunst.

Laufzeit der Ausstellung: 16.01.2025 - 14.03.2025
Ort: Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München | Lichthof Nord, 1. OG



01

Michelangelos Bildnis

Von den Beschreibungen, die Condivi und Vasari von Michelangelos äußerer Erscheinung hinterlassen haben, kann nur Condivis Schilderung den Anspruch erheben, eine gleichzeitige Quelle zu sein. […] Wir haben uns also einzig an Condivi zu wenden, wollen wir wissen, wie sich Michelangelo seinen Zeitgenossen äußerlich dargestellt hat: »Michelangelo ist von guter Leibesbeschaffenheit,« schreibt er, »eher sehnig und knochig als fleischig und fett, gesund, vor allem von Natur wie durch körperliche Übung ... Er hat stets eine gute Gesichtsfarbe gehabt, und sein Wuchs ist wie folgt beschaffen: Er ist von mittlerer Größe, breit in den Schultern, der übrige Körper im Verhältnis zu diesen eher etwas zu fein. Die Kopfform, wie man sie von vorne sieht, ist rund und zwar so, daß sie oberhalb der Ohren ein Sechstel mehr als einen Halbkreis beschreibt. So treten also die Schläfen ein wenig über die Ohren hervor, die Ohren über den Wangen und diese über das übrige, so daß man den Kopf im Verhältnis zum Gesicht eigentlich groß bezeichnen muß. Die Stirn erscheint bei solcher Vorderansicht als viereckig, die Nase ein wenig eingedrückt ... Indessen steht die Nase wie sie ist, im Verhältnis zur Stirn und zum übrigen Gesicht. Die Lippen sind schmal, aber die Unterlippe ist etwas stärker, so daß sie im Profil gesehen ein wenig hervorzutreten scheint. Das Kinn stimmt gut zum übrigen. Im Profil tritt die Stirne etwas über die Nase hervor, und diese würde beinahe ganz gerade erscheinen, wenn sie nicht in der Mitte einen kleinen Buckel hätte. Die Augenbrauen haben wenig Haare, die Augen kann man eher klein nennen; sie sind von blauer Farbe aber wechselnd mit gelblichen und bläulichen Flecken. Die Ohren sind normal, die Haare schwarz und ebenso der Bart, nur daß sie jetzt bei seinem Alter von 79 Jahren reichlich grau gesprenkelt erscheinen. Der Bart ist gegabelt, vier bis fünf Finger lang, nicht allzu dicht, wie man es zum Teil auf seinem Bilde sehen kann.«

Ernst Steinmann: Die Porträtdarstellungen Michelangelos, Leipzig 1913, S. 10f.



Michelangelo ließ sich, so berichten übereinstimmend die Zeitgenossen, nicht oder nur sehr ungern porträtieren. Seine Abneigung verhinderte jedoch nicht, dass sein Abbild seit den 1550er Jahren zu einem der am meistreproduzierten Künstlerbildnissen überhaupt aufstieg. Es durfte in keiner Porträtserie von Geistesgrößen und in keiner Sammlung von Künstlerbiographien fehlen. Auch Reproduktionsstiche nach Michelangelos Werken wurden schon frühzeitig mit dessen Porträt ergänzt. Erst die Darstellung von Produkt und Schöpfer zusammen ergab, so die Vorstellung, einen umfassenden Eindruck (s. in der Ausstellung etwa den Stich des Jüngsten Gerichts von Léonard Gaultier, um 1600, nach einer Vorlage des Martino Rota von 1569).





Italienisch: Bildnis Michelangelos

ca. 1570/90

Aus der Sammlung von

Privatbesitz

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Italienisch_Porträt Michelangelo.jpg

PORTRÄT MICHELANGELO, ca. 1570/90

Italienisch | Öl auf Pappelholz | Maße: 75,5 cm × 60,0 cm





Porträt Michelangelo

Aus der Sammlung von

Zentralinstitut für Kunstgeschichte

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Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Bd. 3,2, Florenz Giunti 1568. S. 717_beschn.png


PORTRÄT MICHELANGELO

Holzschnitt

In: Giorgio Vasari, Le vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori, Bd. 3, 2, Florenz: Giunti 1568, S. 717



Porträt Michelangelo und Raffael, Holzschnittbildnis in Medaillenform (inkl. Leerrunden)

Aus der Sammlung von

Privatbesitz

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Kurzbeschreibung
Holzschnittbildnis in Medaillenform (inkl. Leerrunden)
Guillaume Rouillé, Promptuaire des medailles des plus renommees personnes [...]_neschn.png

PORTRÄT MICHELANGELO (l.)

Holzschnitt-Bildniss in Medaillenform (inkl. Leerrunde)

In: Guillaume Rouillé, Promptuaire des medailles des plus renommees personnes qui ont esté depuis le commencement du monde. Seconde edition, en laquelle sot adiustez les personnages plus insignes, depuis survenuz, Bd. 2, Lyon 1581, 211 | Ital. Parallel-Ausg.: Prontuario de le medaglie, Bd 2, 1581, S. 211





Porträt Michelangelo (r)

1589, Basileae: Conr. Valdkirch

Aus der Sammlung von

Privatbesitz

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Nikolaus Reusner, Icones sive imagines vivae, literis Cl. Virorum, Italiae, Graeciae, Germaniae, Galliae, Angliae, Vngariae Ex_beschn.png


PORTRÄT MICHELANGELO

Holzschnitt

In: Nikolaus Reusner, Icones sive imagines vivae, literis Cl. Virorum, Italiae, Graeciae, Germaniae, Galliae, Angliae, Vngariae: Ex typis Valdkirchianis in lucem productae: Cum Elogiis variis, Basileae: Conr. Valdkirch, 1589, S. 239



Nicolas de Larmessin: Porträt Michelangelo

Aus der Sammlung von

Privatbesitz

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Kurzbeschreibung
Beschr.l.u.: De. Larmessin. sc
Bullart_1682_beschn.png

Nicolas de Larmessin [Stecher]
PORTRÄT MICHELANGELO

Kupferstich

In: Isaac Bullart, Academie des sciences et des arts, contenant les vies, & les eloges historiques des hommes illustres, Qui ont excellé en ces Professions depuis environ quatre Siècles parmy diverses Naions de l`Europe, Amsterdam: Heritiers de Daniel Elzevier, 1682, S. 406





Porträts von Taddeo Zuccari, Michelangelo Buonarotti, Francesco Primaticcio und Tizian (v.l.n.r.)

Aus der Sammlung von

Privatbesitz

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Simone Ciotti, Effigie di celebri pittori, scultori et architetti la cui vita fu descritta dal Signor Giorgio Vasari, Florenz G.png


PORTRÄT MICHELANGELO (2. v. l.)

Holzschnitt

In: Simone Ciotti, Effigie di celebri pittori, scultori et architetti la cui vita fu descritta dal Signor Giorgio Vasari, Florenz: Giunti, 1629



Joachim von Sandrart: Porträtdarstellungen von: Francesco Salviati, Baccio Bandinel, Taddeo Zucharo, Michael Angelus Bonatorus, Marc Antonio von Bolognie, Francesco Primaticcio

Jacob von Sandrart [Stecher]
Joachim von Sandrart [Zeichner]

Aus der Sammlung von

Zentralinstitut für Kunstgeschichte

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Sandrart_beschn.png

PORTRÄT MICHELANGELO (m.r.)

Kupferstich

In: bearb. und erw. Neuauflage durch Johann Jacob Volkmann: Joachim von Sandrart: Teutsche Academie der Bau,- Bildhauer- und Maler-Kunst, worinn die Regeln und Lehrsätze dieser Künste gegeben, Bde 3, 2, Nürnberg: Johann Andreas Endtner, 1775





Füllbild

Aus der Sammlung von

Zentralinstitut für Kunstgeschichte

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Gut nachzuvollziehen ist schließlich, wie sich Michelangelos Antlitz seit den Jahren um 1800 immer mehr zum Inbegriff des melancholisch-titanischen Künstlergenies verwandelt.

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Johann Caspar Füßli, Porträt Michelangelo

1737

Aus der Sammlung von

Privatbesitz

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Michelangelo_Füßli.png

Johann Caspar Füßli
PORTRÄT MICHELANGELO, 1773 

Radierung | Maße: 6,4 cm x 6,4 cm





Dominique-Vivant Denon, Porträt Michelangelo

[ca. 1789], Paris

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Privatbesitz

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Dominique-Vivant Denon, Bildnis Michelangelos, Paris [ca. 1789].png

Dominique-Vivant Denon
PORTRÄT MICHELANGELO, Paris [ca. 1789]

Maße: 6,4 cm x 6,4 cm





Porträt Michelangelo

17. Jahrhundert

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Privatbesitz

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Bildnis Michelangelos, 17. Jh.png

PORTRÄT MICHELANGELO, 17. Jh.

Kupferstich | Maße: 22 × 18 cm (Blattmaß) bzw. 17,6 × 12,8 cm (Plattenmaß)





Porträt Michelangelo

Antonio Capellan (vor 1740 - 1793 Rom) [Stecher]

Aus der Sammlung von

Privatbesitz

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Antonio Capellan [Stecher], Porträt Michelangelo_beschn.png

Antonio Capellan [Stecher]
PORTRÄT MICHELANGELO

Kupferstich

In: Nuova raccolta di ritratti de' pittori, scultori, e architetti insigni da Cimabu' sino al presente, Rom: Guiseppe Nave, 1760





Jacob Fleischmann, Porträt Michelangelo

1856

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Privatperson

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Jacob Fleischmann_Bildnis Michelangelos, 1856.png

Jacob Fleischmann
PORTRÄT MICHELANGELO, 1856

Stahlstich | Maße: 23,2 × 15 cm (Blattmaß), bzw. 18 × 11,5 cm (Plattenmaß)





Giuseppe Longhi, Porträt Michelangelo, 1815

1815

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Giuseppe Longhi, Porträt Michelangelo, 1815.png

Giuseppe Longhi
PORTRÄT MICHELANGELO, 1815

Kupferstich | Maße: 26,3 × 20 cm (Blattmaß)





Carl Traugott Riedel, Porträt Michelangelo

1818

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Privatbesitz

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Carl Traugott Riedel_Bildnis Michelangelos, 1818.png

Carl Traugott Riedel
PORTRÄT MICHELANGELO, 1818

Punktiermanier | Maße: 26,8 × 21,2 cm (Blattmaß) bzw. 17,4 × 11,5 cm (Plattenmaß)





Italienisch (?): Porträtbüste Michelangelos

19. Jahrhundert

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IMG_2021.png

PORTRÄTBÜSTE MICHELANGELOS, 19. Jh. 

Italienisch (?) | Alabastermarmor | Maße: ca. 19 x 16 x 8 cm





Giovanni Antonio Santarelli, Bildnismedaille Michelangelos

1812

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Giovanni Antonio Santarelli, Bildnismedaille Michelangelos, 1812.png

Giovanni Antonio Santarelli
BILDNISMEDAILLE MICHELANGELOS, 1812

Bronze | Maße: Ø 5,3 cm





Nach Niccolò Cerbara, Bildnismedaille Michelangelos, 19. Jhdt. (nach 1828)

19. Jhdt. (nach 1828)

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Nach Niccolò Cerbara Bildnismedaille Michelangelos, 19. Jhdt. (nach 1828).png

Nach Niccolò Cerbara
BILDNISMEDAILLE MICHELANGELOS, 19. Jhdt. (nach 1828)

Bronze | Maße: Ø 5,9 cm





Pierre-Amédée Durand, Bildnismedaille Michelangelos, 1819

Bildnismedaille , 1819

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Pierre-Amédée Durand, Bildnismedaille Michelangelos, 1819.png

Pierre-Amédée Durand
Bildnismedaille Michelangelos, 1819

Bronze | Maße: Ø 4,1 cm



02

Aus dem Leben des Meisters

„Wie aber nun der Neid ein Schatten der hell-glaͤnzenden Tugend ist / also vermehrte sich / neben seinem hohen Ruhm / auch allezeit der Widersacher Neid und Mißgunst / so / daß ein junger Bildhauer / Torrigiano mit Namen / als welchen sehr bekuͤmmert / daß er von ihm uͤbertroffen / und fuͤr andern herfuͤrgezogen werden solte / sich gestellt / als ob er mit ihme scherzte / darbey aber die Nase mit der Faust entzwey geschlagen / wordurch er ihn dann also gezeichnet / daß er sein Lebenlang genug daran gehabt / weshalben Torrigiano auch aus Florenz verbannet worden.“

Joachim von Sandrart: L‘Academia Todesca della architectura, scultura & pittura oder Teutsche Academie der edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste, Nürnberg 1675, Bd. I/2.2, S. 147



Spätestens die Publikation von Vasaris Sammlung von Lebensbeschreibungen der Maler, Bildhauer und Architekten (1550, 2. erw. und mit Porträtholzschnitten versehene Aufl. 1568) signalisierte ein neues Bedürfnis: Man wollte nicht nur Kunstwerke betrachten, sondern auch etwas über die Lebensumstände ihrer Produzenten (und in seltenen Fällen: Produzentinnen) erfahren. Dies hatte gravierende Folgen auch für deren Rezeption, wie im Falle von Joachim von Sandrart: Aufstieg oder Niedergang ihrer Wertschätzung über die Jahrhunderte hinweg hing nun nicht nur von ihrer Kunst ab, sondern auch vom Interesse und der Bewertung ihres Lebens und ihrer Persönlichkeit – bzw. von dem, was man davon zu wissen glaubte.

So führte der Kult um die Person Michelangelo zunächst zu teils bis heute singulären ‚Verehrungsformen‘: Zwischen 1613 und 1635 ließ etwa sein Großneffe, Michelangelo Buonarroti der Jüngere, eine Galerie im ehemaligen Wohnhaus des Meisters, der Casa Buonarroti in Florenz, mit Gemälden zu Leben und Tugenden des großen Vorfahren ausstatten. Eine solche Lebensgeschichte in Bildern war bis dato nur Heiligen, Herrschern und einem Dichter, Petrarca, gewidmet worden.

In der Folge begann sich dann freilich das Interesse mehr auf Raffael zu richten. Es war dieser, dessen Leben in den Jahren um und nach 1800 gleich in mehreren Gemälde- und Druckgraphik-Zyklen dargestellt wurde oder zumindest werden sollte. Dagegen wurden von Michelangelo im 19. Jahrhundert vor allem signifikante Einzelszenen seiner Vita und Anekdoten im Bild dargestellt. Allerdings trug das gewandelte Interesse für Michelangelos Persönlichkeit und Lebensumstände dann auch wesentlich dazu bei, dass seine Popularität spätestens seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder diejenige Raffaels überstrahlt.





Porträt Michelangelo


Cantini, Giovacchino (Stecher), Pisa 1823

Aus der Sammlung von

Zentralinstitut für Kunstgeschichte

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Ascanio Condivi_Vita di Michelangelo Buonarroti, Pisa_Capurro 1823_detail.png

Giovacchino Cantini 
PORTRÄT MICHELANGELO, 1815

Kupferstich

In: Ascanio Condivi: Vita di Michelangelo Buonarroti, Pisa: Capurro 1823 [Erstveröffentlichung 1553]





Die Wohnung des Michel Angelo

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Die Wohnung des Michel Angelo.png


DIE WOHNUNG DES MICHEL ANGELO

Stahlstich | Maße: 14,4 cm x 10,7 cm



Nicolaes de Bruyn nach den Entwürfen von Marten de Vos, Michelangelo bei der Arbeit

Nicolaes de Bruyn , 2. Viertel des 17. Jahrhundert

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Nicolaes de Bruyn nach den Entwürfen von Marten de Vos,Michelangelo bei der Arbeit.png

Nicolaes de Bruyn nach den Entwürfen von Marten de Vos
MICHELANGELO BEI DER ARBEIT, 2. Viertel des 17. Jahrhunderts





Vos Anime Grandes Aetas Tulit Alma Leonis

1735, Florenz

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Dialogue sur la peinture de Ludovico Dolce_beschn.png


VOS ANIME GRANDES AETAS TULIT ALMA LEONIS

In: Dialogue sur la peinture de Louis Dolce, intitulé l‘Aretin, Florenz 1735



Benedetto Varch, Orazione funerale di M. Benedetto Varchi, fatta e recitata da lui pubblicamente nell’essequie di Michelagnolo Buonarroti in Firenze, nella Chiesa di San Lorenzo

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Zentralinstitut für Kunstgeschichte

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Benedetto_Varchi.png

Benedetto Varchi: Orazione funerale di M. Benedetto Varchi, fatta e recitata da lui pubblicamente nell’essequie di Michelagnolo Buonarroti in Firenze, nella Chiesa di San Lorenzo, Florenz 1564





Deposito di Michel Angolo Bonarrotti in S. Croce in Firenze [Stecher: Antonio Capellan]

Antonio Capellan

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Zentralinstitut für Kunstgeschichte

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Antonio Capellan [Stecher], Deposito di Michel Angolo Bonarrotti in S. Croce in Firenze.png


Antonio Capellan [Stecher]
DEPOSITO DI MICHEL ANGOLO BONARROTTI IN S. CROCE IN FIRENZE

In: Vita Di Michelagnolo Bonarroti, Rom: Niccolo e Marco Fagliarini, 1760



Moderne Replik nach Leone Leoni, Bildnismedaille Michelangelos

1980

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Medaille_Leoni.png

Moderne Replik nach Leone Leoni
BILDNISMEDAILLE MICHELANGELOS, 1980

Kupfer, vergoldet | Maße: Ø 3,5 cm



03

Die Sixtinische Kapelle

„In dem benachbarten Vatikan beschäftigten mich nur Raphaels Logen und Stanzen und die Sixtinische Kapelle. Beyde sind so bekannt, dass ich es kaum wage Dir ein Wort davon zu sagen. Ein Engländer soll jetzt das jüngste Gericht von Michel Angelo in zwölf Blättern stechen. Das erste Blatt ist fertig, und hat den Beyfall der Kenner. Er sollte dann fortfahren und die ganze Kapelle nach und nach geben. Die Sibyllen haben ebenso herrliche Gruppierungen und sind eben so voll Kraft und Seele. Vor der Schule Raphaels habe ich stundenlang gestanden und mich immer wieder hingewendet.“

Johann Gottfried Seume: Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802, Braunschweig/Leipzig 1805, S. 335f



Die Reproduktionen von Michelangelos Fresken in der Sixtinischen Kapelle lassen besonders deutlich erkennen, wie sich Blick, Geschmack und Kunst-Interessen im Laufe der Zeit gewandelt haben. Michelangelo selbst scheint zunächst das Potential des neuen Mediums Druckgraphik nicht erkannt zu haben oder aber nicht nutzen zu wollen – anders als Raffael. So hatte zwar bereits Marcantonio Raimondi in Florenz Details von Michelangelos Karton mit der Schlacht von Cascina gestochen. Nach der Übersiedlung Michelangelos nach Rom, wohin Marcantonio aus unbekannten Gründen nachfolgte, reproduzierte dieser auch erste Figurengruppen von der Sixtinischen Decke. Michelangelo unterstütze aber offenbar diese Art der Verbreitung seiner Bildideen nicht weiter, sodass sich Raimondi auf Stiche nach Werken Raffaels spezialisierte.

Die Bedeutung des neuen Vervielfältigungsmediums scheint Michelangelo erst für das Jüngste Gericht (vollendet 1541) an der Altarwand der Sixtinischen Kapelle begriffen zu haben. Bereits im ersten Jahrzehnt nach Fertigstellung wurde das Fresko mehrfach nachgestochen:  etwa von Giorgio Ghisi auf zehn Druckplatten verteilt, sodass die zusammengeklebten Stiche ein monumentales Abbild des Jüngsten Gerichts von rund 120 x 100 cm ergeben.

Dagegen interessierten an der Sixtinischen Decke in der zweiten Hälfte des 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts vor allem die Sibyllen- und Prophetenfiguren sowie die Scheinarchitektur. Die heute so berühmten Szenen aus der Schöpfungsgeschichte wurden dagegen nicht komplett reproduziert. Nur ein Stich nach der Erschaffung Adams von Gaspare Ruina ist bekannt.

1869 führte dann das Atelier Adolphe Braun eine erste systematische Fotokampagne aller Bildfelder der Sixtinischen Decke durch. Das Detail mit den sich berührenden Fingerspitzen von Gottvater und Adam erlangte freilich erst im Gefolge einer frühen Farbabbildung des Skira-Verlags ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts seinen heutigen, ikonischen Status.





Léonard Gaultier: Das Jüngste Gericht mit dem Porträt Michelangelos

Léonard Gaultier, 1581-1635

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Léonard Gaultier
DAS JÜNGSTE GERICHT MIT DEM PORTRÄT MICHELANGELOS, 1581-1635

Kupferstich | Maße: 31,5 cm x 23, 5 cm (Plattenmaß), bzw. 32,3 cm x 24,1 cm (Blattmaß)



Thomas Piroli: [o.T.]

1808, Paris

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Thomas Piroli.png

LE JUGEMENT UNIVERSEL, PEINT PAR MICHEL-ANGE BONAROTI DANS LA CHAPELLE SIXTINE À ROME DIVISÉ EN DIX SEPT PLANCHES, gravées par Thomas Piroli, publié par Bocchini à Paris 1808





Michelangelos Erschaffung Adams, nach 1913

Kunstdruckanstalt Braun & Co., nach 1913

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MICHELANGELOS ERSCHAFFUNG ADAMS, nach 1913 

Kolorierter Handkupferdruck  | Kunstdruckanstalt Braun & Co.

Einen Einblick in die Provenienz und in die Entstehungsgeschichte dieses Objekts gibt es auf unserem Blog: Ulrich Pfisterer über „Michelangelo ist der Grösste!” Ein farbiger Handkupferdruck der Firma Braun & Co. (nach 1913)



Sibylla Tiburtina

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Pitture dipinte nella volta della Cappella Sistina nel Vaticano,1773_Detail.png

Adamo Scultori [Stecher]
SIBYLLA TIBURTINA (nach Michelangelo)

In: Pitture dipinte nella volta della Cappella Sistina nel Vaticano, Rom: Carlo Losi, 1773 [nach Stichvorlagen 2. Hälfte 16. Jh.]



04

Statuen

„Er [Michelangelo] vollendete den fünf Ellen hohen Moses aus Marmor, eine Statue, der kein modernes Werk an Schönheit je gleichkommen wird, wie es gleichermaßen von den antiken gesagt werden kann. In sitzender Position, von unsagbar würdiger Haltung, legt er einen Arm auf die Tafeln, die er in der einen Hand hält, während er sich mit der anderen in den Bart greift, der wallend und lang in einer Weise im Marmor ausgeführt ist, dass die Haare − womit die Bildhauerei große Schwierigkeiten hat − unendlich fein, flaumig weich und mit einzelnen Strähnen auf eine Weise wiedergegeben sind, dass es unmöglich scheint, wie der Meißel hier zum Pinsel wurde. In seiner Schönheit besitzt das Gesicht in der Tat die Ausstrahlung eines wahren Fürsten […] er ist in allen seinen Teilen so vollendet, dass Moses sich heute mehr denn je einen Freund Gottes nennen darf, da jener seinen Körper durch Michelangelos Hände lange vor allen anderen für seine Auferstehung hat zusammenfügen und vorbereiten lassen.“

Giorgio Vasari: Das Leben des Michelangelo, Berlin 2009 [zuerst ital. 1550/²1568], S. 65–67



In der Druckgraphik hatten auch die Skulpturen von Michelangelo einen großen Erfolg. Besonders beliebt war die Darstellung der Figur des Moses im Juliusgrabmal in San Pietro in Vincoli in Rom. Die Monumentalskulptur von 2,35 Meter Höhe, die Michelangelo um 1513/1515 für das Grabmal von Papst Julius II. meißelte, fand sich neben Darstellungen von antiken Statuen, vorzugsweise in den Romführern des 17. Jahrhunderts. 1615 beispielweise druckt Pietro Martire Felini die Skulptur in seinem Trattato Nvovo Delle Cose Maravigliose Dell'Alma Città Di Roma (Rom 1615, S. 337) ab. Jan de Bisschop berücksichtigte die Figur in seinen Paradigmata graphices variorum artificum (Amsterdam 1672, Taf. 15). Und auch in die Raccolta di statue antiche e moderne von Paolo Maffei und Domenico Rossi von 1704 (Taf. 154) wurde die Figur des Moses aufgenommen: Das Blattformat von 450 x 300 mm scheint gar auf die tatsächliche Größe der Kolossalplastik anzuspielen. Wenig später, 1713, berücksichtigt dann François Deseine die Skulptur in seiner Rome moderne (Bd. 3, S. 576). Dass die Moses-Figur derart häufig abgebildet wurde, dürfte wesentlich mit Giorgio Vasaris Lob des Werks zusammenhängen. Eine großformatige Gesamtansicht des gesamten Grabmonuments lieferte kurz nach Fertigstellung der Kupferstecher Antonio Salamanca 1545.

Durchaus häufig illustriert wurde aber auch die vatikanische Pietà: Zeitgleich mit Giulio Bonasone fertigte 1547 wiederum Salamanca einen großformatigen Stich von der Marmorstatue an. Mit den 365 x 283 mm hat auch Adamo Scultoris Darstellung der Pietà von 1566 ein ähnliches Blattformat. Die Florentiner Pietà bettet Cherubino Alberti in seinem Stich von 1575 dann in eine fantasievolle Landschaft ein.

Das Blattformat der Salamanca-Stiche erreicht auch der Stich von Michelangelos Christus von Nicolas Beatrizet (um 1558), wobei an die 441 x 214 mm zumindest noch der Stich von Jacob Matham von um 1600 (365 x 242 mm) heranreicht – die Darstellung als Holzschnitt in Felinis Romführer von 1610 (Taf. 9) erscheint dagegen geradezu winzig.

De Bisschop präsentiert 1672 mit seinen Paradigmata dann regelrecht einen Katalog der Skulpturen nach Michelangelo. Abgedruckt sind neben der Figur des Moses und Christus die Allegorien der Grabmäler der Medici-Fürsten in der Neuen Sakristei in Florenz – Tag und Nacht sowie die Statue der Aurora (eine Gesamtansicht des Grabmals von Giuliano de‘ Medici zeigte zuvor Cornelis Cort in seinem 425 x 278 mm großen Stich von 1570). Ergänzend findet sich in den Signorum veterum icones von 1668/69 noch die Darstellung des Bacchus, wenngleich eine Seitenansicht der überlebensgroßen Marmorstatue bereits ein Jahrhundert zuvor Cornelis Bos lieferte.

Der David – das Schlüsselwerk eines neuen Monumentalstils – wurde dagegen erst zu einem späten Zeitpunkt in das druckgraphische Darstellungsrepertoire von Statuen nach Michelangelo aufgenommen.

Wiedergegeben scheint die 5,17 Meter hohe Skulptur erstmals in der Raccolta di statue antiche von 1704 (Taf. 44) sowie in den Statue di Firenze, die um 1765 bei Giuseppe Volpini Cartolaro erschienen (aufgenommen sind hier in Band 3 auch die Grabmäler der Medici-Fürsten).

Die Statuen nach Michelangelo waren in der Druckgraphik ab der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts also bereits prominent vertreten, wenn man berücksichtigt, dass selbst von Michelangelos Modell für die Skulpturengruppe von Herkules und Cacus um 1600 Lucas Kilian gleich drei Ansichten anfertigte.





Moïse de Michel Ange

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Privatbesitz

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François Deseine Rome moderne, 1713, Bd. 3, S. 576 (2).png


MOÏSE DE MICHEL ANGE

In: François Deseine: Rome moderne, 1713, Bd. 3, S. 576



Antonio Salamanca, Das Grabmal des Papstes Julius II. della Rovere in der Kirche S. Pietro in Vincoli in Rom (nach Michelangelo)

1554

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Privatbesitz

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Antonio Salamanca, Das Grabmal des Papstes Julius II. della Rovere in der Kirche S. Pietro in Vincoli in Rom (nach Michelangelo), 1554, Kupferstich.png

Antonio Salamanca 
DAS GRABMAL DES PAPSTES JULIUS II. DELLA ROVERE IN DER KIRCHE S. PIETRO IN VINCOLI IN ROM
(nach Michelangelo), 1554

Kupferstich | Maße: 41, 5 x 27 cm





Bacco, & Cacciatore nell`istesso giardino / Statua di Moisè in S. Piitro in Vincoli

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Pietro Martire Felini Trattato Nvovo Delle Cose Maravigliose Dell'Alma Città Di Roma, Rom 1615_Detail.png


STATUA DI MOISÈ IN S. PIITRO IN VINCOLI

Holzdruck

In: Pietro Martire Felini: Trattato Nvovo Delle Cose Maravigliose Dell'Alma Città Di Roma, Rom 1615



Jan de Bisschop (Stecher) nach Michelangelo: Bacchus

1668/69

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Jan de Bisschop (Stecher) nach Michelangelo_Bacchus_Detail.png
BACCHUS (nach Michelangelo)

In: Jan de Bisschop: Signorvm Vetervm Icones, 1. Aufl., 1. Bd. [Den Haag], 1668/69





Jan de Bisschop (Stecher) nach Michelangelo: Aurora

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AURORA (Nach der Statue Michelangelos am Grabmal von Lorenzo de’ Medici in Florenz, San Lorenzo, Sagrestia Nuova)

In: Jan de Bisschop: Paradigmata graphices variorum artificum, Amsterdam 1672



Cachet de Michel-ange

Aus der Sammlung von

Zentralinstitut für Kunstgeschichte

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CACHET DE MICHEL-ANGE

In: Pierre Jean Mariette: Traité Des Pierres Gravées, Paris 1750





Statue di Firenze, Bd. III, Florenz: Giuseppe Volpini Cartolaro, um 1765, Privatbesitz

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CIGNALE, DOVIZIA, CREPUSCOLO, CREPUSCOLO (v.l.n.r)

In: Giuseppe Volpini Cartolaro: Statue di Firenze, Florenz Bd. III, um 1765



Il Davide, Statua in marmo del Buonarroti

Antonio Piatti [Zeichner]
Giovanno Valerio Pasquali [Stecher] ?

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l Davide, Statua in marmo del Buonarroti _Detail.png

IL DAVIDE, STATUA IN MARMO DEL BUONARROTI

Kupferstich

In: Almanacco pittorico, Florenz: Giovacchino Pagani, 1792





Statua del David di Michel Angelo Buonarroti in Firenze nella Piazza de Palazzo Vecchio

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STATUA DEL DAVID DI MICHEL ANGELO BUONARROTI IN FIRENZE NELLA PIAZZA DE PALAZZO VECCHIO

In: Paolo Maffei/Domenico Rossi: Raccolta di statue antiche e moderne, Rom 1704

05

Architekturen

Seine [Michelangelos] wahre Grösse liegt hier [bei der Neuen Sakristei] wie überall in den Verhältnissen, die er nirgends, auch nicht von den antiken Bauten copiert, sondern aus eigener Machtfülle erschafft, wie sie der Gegenstand gestattet. Sein erster Gedanke ist nie die Einzelbildung, auch nie der constructive Organismus, sondern das grosse Gegeneinanderwirken von Licht- und Schattenmassen, von einwärts- und auswärtstretenden Partien, von obern und untern, mittlern und flankirenden Flächen. Er ist vorzugsweise der im Grossen rechnende Componist. Vom Detail verlangt er nichts als eine scharfe, wirksame Bildung. Die Folge war, dass dasselbe unter seinen Händen ganz furchtbar verwilderte und später alle Bravour-Architekten für die gröbsten Missformen zur Entschuldigung dienen konnte.

Jacob Burckhardt: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, I. Architectur, Basel 1860, S. 330



Die Architekturen Michelangelos – von der Neuen Sakristei über die Biblioteca Laurenziana bis hin zur Kuppel des Petersdoms – wurden aufs Höchste bewundert. Aber sie eigneten sich nicht wirklich für Lehrbücher. Michelangelo selbst erklärte, dass er insbesondere auch für seine architektonischen Projekte auf den ‚Regelbruch‘ und auf eine freie Erfindung jenseits der etablierten Modelle setzte. Dies führte dazu, dass Michelangelos Name in der Folge zwar auf einer Reihe von Titelblättern von Architekturtraktaten zu ‚Werbezwecken‘ genannt wurde, dass aber seine Bauten weithin schwer adaptierbare Einzellösungen blieben. Leichter zu übernehmen waren dagegen seine neuen Ideen für Fenster- und Türrahmen sowie Ornamente, die das ‚Modell Antike‘ hinter sich ließen.

Genau darauf sollte die spätere Kritik etwa von Jacob Burckhardt zielen, der hier den Beginn der manieristischen ‚Verwilderung‘ und der bloßen Effekthascherei von Architektur sah. Dagegen ließen für die Kunst- und Architekturgeschichte um 1900 Michelangelos Gestaltung der Baumassen und deren Licht- und Schatteneffekte den Meister als Begründer und „Vater des Barock“ erscheinen (Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien, München 1888, S. 5).





TAVOLA XIII: Spone l`Altezza del fianco del Tempio per la parte di fuori in tutta sua lunghezza da Leuante a Ponente

1684

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Martino Ferabosco [Stecher]
[ESPONE L`ALTEZZA DEK FIANCO DEL TEMPIO PER LA PARTE DU FUORI IN TUTTA SUA LUNGHEZZA DA LEUANTE A PONENTE]

In: Costaguti, Giovanni Battista [Verfasser]: Architettvra Della Basilica Di S. Pietro In Vaticano [...], Rom 1684, Tafel XIII



Vignola [Verfasser], Pierre Le Muet [Herausgeber] Regles des cinq ordres d'architecture de Vignolle, Paris 1650 [Titelblatt]

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Regles des cinq ordres d'architecture de Vignolle, Paris 1650





Regel Der fünff Orden, Von der Architectur [Titelblatt]

1664, Amsterdam

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Regel Der fünff Orden, Von der Architectur Gestellt durch M. Jacob Barozzio von Vignola, Amsterdam 1664



Giovanni Girolamo Frezza [Stecher] Forma Eiusdem Nova Basilica a. Michele Angelo Bonarota Delineata

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Giovanni Girolamo Frezza [Stecher]
FORMA EIUSDEM NOVA BASILICA A. MICHELE ANGELO BONAROTA DELINEATA

Kupferstich

In: Filippo Buonanni, Michele Lonigo [Verfasser von ergänzendem Text]: Numismata Summorum Pontificum Templi Vaticani Fabricam Indicantia. Chronologica ejusdem Fabricæ narratione, ac multiplici eruditione explicata : Atque uberiori Numismatum omnium Pontificiorum Lucubrationi veluti Prodromus præmissa, Romæ : Ex Typographia Dominici Antonii Herculis, 1696. & iterum Anno Magni Jubilæi 1700



06

Zeichnungen

Von Michelangelo, dem Dichter, entwirft Benedetto Varchi das meines Wissens früheste Charakterbild. Es ist auch das allein massgebende für mich von Neuem geworden. […] Selbstverständlich ist für ihn [Benedetto Varchi] Lieben und Dichten bei Michelangelo nicht voneinander zu trennen: »Auch gebrauchte er der Zeit mit dem Aussinnen neuer Erfindungen und der göttlichsten Sentenzen oder Sonette und Madrigale über verschiedene Gegenstände, hauptsächlich aber über die keuscheste und ehrbarste Liebe, als Einer, der von der edelsten Beschaffenheit des Herzens, während er lebte, immerdar in den ehrbarsten und keuschesten Flammen brannte.« Und dann, bei der Aufzählung der Geschenke Michelangelo’s an die Freunde auf dessen intime Beziehungen kommend: »Ferner (ist zu nennen) eine sehr gefühlvolle Kreuzabnahme, welche er der sehr frommen […] Donna Vittoria Colonna, Marchesa von Pescara, geschenkt hatte. Von dieser wurde er sehr geliebt und geehrt, wie er sie liebte und sie schätzte. Ich übergehe,« fährt Varchi an derselben Stelle fort, »zahllose andere Modelle und Zeichnungen, welche er den edelsten Jünglingen, seinen liebsten und ehrenhaftesten Freunden schenkte, wie dies Gherardo Perini war, und mehr als alle anderen M. Tommaso Cavalieri, ein sehr hofmännischer und hochgeachteter römischer Edelmann.«

Ludwig von Scheffler: Michelangelo. Eine Renaissancestudie, Altenburg 1892, S. 1 und 22



Erst mit der Studie Ludwig von Schefflers begann sich in der modernen Kunstgeschichtsforschung die Erkenntnis durchzusetzen, dass Michelangelo sein Lieben auf junge Männer gerichtet hatte. In diesem Sinne sind seine Gedichte – zumindest teilweise – zu verstehen. Diese Einsicht erklärt aber auch, warum der Meister etwa dem jungen römischen Adligen Tommaso de‘ Cavalieri einige seiner am besten ausgearbeiteten und in der Folge berühmtesten Zeichnungen schenkte: Die Blätter waren Liebesgaben.

Sie thematisierten Michelangelos Sehnsucht (etwa in Form des zum Scheitern verurteilten, da unbeherrscht-unangemessenen Höhenflugs des Phaeton). Und sie sollten dem jungen Adligen vermutlich zugleich als Vorlagen für dessen eigene, dilettantische Zeichenversuche dienen. Dabei verdeutlichen die Geschenke, dass Michelangelos Liebensleben nicht unter heutige Vorstellungen von ‚Privatheit‘ fiel. Denn seine Briefe, seine Gedichte und auch seine Zeichnungen zirkulierten sofort und wurden kopiert. So stach zu einem nicht genauer bestimmbaren Zeitpunkt zwischen 1540 und 1566 Nicolas Beatrizet etwa erstmals den Sturz des Phaeton, den der berühmte Verleger Antonio Lafreri publizierte.

Anderen Kunstliebhabern und Sammlern – darunter selbst der Herzog von Florenz – gelang es dagegen trotz intensivem Bitten und Bemühen nicht, eine Zeichnung von Michelangelo zu erhalten. Der Künstler verbrannte nach Ausweis der Quellen gegen Lebensende die meisten seiner (ihm offenbar als ungenügend erscheinenden) Blätter. Dies führt noch in der heutigen Forschung zu intensiven Auseinandersetzungen darüber, wie viele originale Zeichnungen des Meisters wirklich erhalten sind – oder ob wir in vielen Fällen nicht nur Faksimile-Nachzeichnungen etwa eines Giulio Clovio vor uns haben.

Anhand der Wiedergabe von Zeichnungen lässt sich besonders gut die Geschichte der Reproduktionsmedien studieren. Dass sich Zeichnungen in Kupferstich nur sehr ungenügend und ‚trocken‘ wiedergeben lassen, dürfte ein Grund dafür gewesen sein, dass Michelangelo zunächst wenig Interesse an Stichen nach seinen Werken hatte. Um die Mitte des 18. Jahrhunderts erlaubte dann die neu erfundene Crayonmanier erstmals, das charakteristische Strichbild einer Kreidezeichnung nachzuahmen – eine Möglichkeit, die im 19. Jahrhundert dann auch die Lithographie bot. Als nach der Mitte des 19. Jahrhunderts die fotografische Wiedergabe und Dokumentation von Kunstwerken aufkam, richteten sich die Vorhaben zunächst auf Zeichnungen, die sich in Schwarz-Weiß besser reproduzieren ließen als der Pinselduktus farbiger Gemälde.





Der Sturz des Phaeton

1540–66

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Nicolat Beatrizet/Antonio Lafreri (nach Michelangelo)
DER STURZ DES PHAETON, 1540–66

Kupferstich | Maße: 41 x 28,1 cm





Studien nach Michelangelo

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STUDIEN NACH MICHELANGELO, aus: Conrad Martin Metz: Imitations of Ancient and Modern Drawings, London 1798

Kupferstich | Maße: 28,5 x 42,0 cm



Due mezze figure d`uomo, viste in ischiena

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DUE MEZZE FIGURE D`UOMO, VISTE IN ISCHIENA

In: Fac-simile eseguito in eliotipia. Raccolta di 120 principali disegni originali di Michelangelo, Raffaello, Leonardo da Vinci, Tiziano, e d'altri celebri artisti esistenti nella R. Accademia di belle arti in Venezia, Venezia, F. Ongania: 1876



07

Michelangelo als Vorlage

[A]uf den 6. letzten Blättern [ist] eine Regul zu ersehen, welche der grosse Michäel Angelo Buonarotta einem seiner Discipul, dem Marco von Siena ertheilt haben soll: […] Er solte seine Figur wie eine Pyramide, Schlangen-förmig, und durch eines, zwey und drey vervielfältiget machen. Es schreibet hierüber ein gewisser Auctor, daß auf diesem Lehr-Satz alle Heimlichkeit der Mahlerey beruhe, und es ist allerdings so, was nur eine Figur für Zierde und Lebhafftigkeit haben kan, hafftet daran, daß sie scheinet, als ob sie sich bewege, solches auszudrucken ist die Gestalt der Feuer-Flamme die allerbequemlichste.

Johann Martin Schuster: Des Zeichen-Buchs Anderer Theil, Oder Fortsetzung unterschiedlicher zum Zeichnen gehöriger Reguln. […] Nach Anleitung des von dem Welt-berühmten Michäel Angelo Buonarotta gegebenen Lehr-Satzes, Nürnberg 1732, S. 2



Michelangelos Figurenstil wurde spätestens um 1505/06 zum Maßstab und Modell für andere Künstler: In diesen Jahren fertigte der 30-jährige für den Florentiner Palazzo della Signoria im Wettstreit mit Leonardo da Vincis Schlacht von Anghiari den Karton für das geplante, nie ausführte Fresko der Schlacht von Cascina. Eine Männergruppe aus der Schlacht von Cascina, die Marcantonio Raimondi 1510 stach, gehört zu den frühesten druckgraphischen Reproduktionen nach Michelangelo-Werken. Ein Jahrzehnt später in Rom konnte sich die jüngere Künstlergeneration dann programmatisch zum ‚Stil Michelangelo‘ oder aber zum ‚Stil Raffael‘ bekennen.

Auch wenn in der nachfolgenden (akademischen) Ausbildungstradition in Europa Raffael zum wichtigsten Vorbild aufsteigen sollte, so wurde doch Michelangelo weiterhin bewundert. In mehreren Vorlagensammlungen und Zeichenlehrbüchern vom 17. bis in das     19. Jahrhundert hinein finden sich ‚vorbildliche Werke‘ von ihm.Zeichnungen von professionellen Künstlern bis hin zu dilettantischem ‚Gekritzel‘ von Reisenden belegen die intensive Auseinandersetzung mit dem Meister.

Bemerkenswert in dieser Reihe ist das Zeichen-Buch des Johann Martin Schuster, in drei Teilen zu Nürnberg von 1731 bis 1733 erschienen. Es verweist auf keine konkrete Figur Michelangelos, sondern auf das laut Giovanni Paolo Lomazzo von diesem erfundene Prinzip der figura serpentinata, der schlangenförmig in sich gedrehten oder auch wie eine Flamme aufragenden Figur, die in besonderer Weise Bewegung und Lebendigkeit zum Ausdruck bringen soll. Damit wird Schuster zum (bislang offenbar nicht erkannten) Vorläufer von William Hogarth‘ berühmter „Line of Beauty“, wie sie dieser 1753 in seinem Buch The Analysis of Beauty beschrieb. Hogarth verweist ganz entsprechend auf Michelangelo als Erfinder des Prinzips und referiert dessen angeblichen Rat an andere Künstler: “alwaies make a figure Pyramidall, Serpentlike, and multiplied by one two and three”.





Lehrzeichnung nach Michelangelo

Böllmann, Hieronymus [Stecher]; Bieling, Lorenz [Drucker];

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Hieronymus Böllmann  [Stecher]
[LEHRZEICHNUNG NACH MICHELANGELO]

In: Johann Martin Schuster [Verfasser]: Des Zeichen-Buchs Anderer Theil, Nürnberg 1731





Zeichnungen nach Michelangelo

um 1800

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[ZEICHNUNGEN NACH MICHELANGELO], Skizzenbuch, um 1800

Bleistift | Maße: ca. 15 x 10 cm



Zeichnungen nach Michelangelo

um 1800

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[ZEICHNUNGEN NACH DEN STATUEN VON MICHELANGELO], aus: Skizzenbuch, um 1800

Bleistift | Maße: ca. 15 x 10 cm





Zeichnungen nach Michelangelo

um 1800

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[ZEICHNUNGEN NACH DEN STATUEN VON MICHELANGELO], aus: Skizzenbuch, um 1800

Bleistift | Maße: ca. 15 x 10 cm



[Höllenszenen (Schraffur; nach Michelangelo: Jüngstes Gericht)]

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Tommaso Pirolli [Stecher]
[HÖLLENSZENE, NACH MICHELANGELO: JÜNGSTES GERICHT]

In: Tommaso Piroli: Raccolta Di Studj Come Elementi Del Disegno Tratti Dall'Antico Da Raffaello E Michelangelo: Con Aggiunta Di Alcune Tavole Anatomiche, Rom 1801, Taf. 24



08

Im Kontext der Geschichte der Kunst

Die Sculptur war das Fach, welches dieser Künstler [Michelangelo] zu seinem eigentlichen Beruf ersehen hatte, obschon er auch in der Architektur, wie bereits früher angeführt ist, Bedeutendes (zwar zumeist wenig Erfreuliches) leistete, und obschon er bestimmt war, die reichsten und edelsten Erzeugnisse seines Geistes durch den Pinsel herzustellen. Michelangelo fasste das realistische Streben des fünfzehnten Jahrhunderts – wenn man es bei ihm noch so nennen darf – im grossartigsten Sinne auf; wie die Werke der Antike, so haben auch seine Gestalten in sich ihr Genügen und ihre Befriedigung; […] Wo solche Darstellungsweise mit dem Gegenstande in Einklang steht, da wirken sie höchst ergreifend auf den Sinn des Beschauers; aber auch in andern Fällen strebt Michelangelo gern nach demselben Eindruck hin, und der erreicht denselben alsdann zumeist nur auf Kosten der Naivetät (d.h. der Wahrheit). So beginnt mit ihm, der einen der höchsten Glanzpunkte der neueren Bildnerei bezeichnet, zugleich auch, und besonders in der späteren Zeit seines thatenreichen Lebens, der Verfall der Kunst, der in dem Streben nach äusserem Scheine beruht.

Franz Kugler: Handbuch der Kunstgeschichte, Stuttgart 1842, S. 690f.



Als Giorgio Vasari 1550 erstmals seine Künstlerviten publizierte, stand für ihn fest, dass die Kunst mit Michelangelo ihren Gipfel erreicht hatte. Diese schwere Hypothek für alle nachfolgenden Künstler führte schon bei der zweiten, erweiterten Auflage von Vasaris Viten 1568 zu einer Revision, die nun andeutungsweise auch die Leistungen anderer Meister – voran Raffaels – neben Michelangelo anerkannte. In der Folge wurde die Ausnahmestellung Michelangelos als Künstler zwar nicht in Frage gestellt, wohl aber seine Bedeutung für die Geschichte der Kunst insgesamt.

Das neue Interesse an der historischen Entwicklung von Kunst, wie es um 1800 einsetzte, konnte nun einerseits dazu führen, dass Michelangelo ein ‚Spitzenplatz‘ in der Geschichte der Skulptur als Vollender der Hochrenaissance zugewiesen wurde (Cicognara, 1813–1818) und dass seine Werke endgültig das Ende der mittelalterlichen und die volle Verwirklichung der neuzeitlichen Kunst markierten (Seroux d’Agincourt, 1823). Franz Kugler dagegen glaubt in seinem wegweisenden Handbuch der Kunstgeschichte (1842) – der ersten ‚modernen‘ Gesamtdarstellung der Kunst – in Michelangelos Kunst auch schon den Grund für den nachfolgenden (vermeintlichen) Niedergang erkennen zu dürfen, eine negative Sicht auf Michelangelos kunstvollen Stil, die wenig später dazu führen konnte, Michelangelo für den Manierismus verantwortlich zu machen oder in ihm gar den Begründer des lange Zeit negativ konnotierten Barockstils zu sehen.

Noch heute ist teilweise zu spüren, dass die Vorstellung vom melancholischen Ausnahmegenie und ‚Superstar‘ der Künste sich nicht ganz problemlos mit einer historisch adäquaten Einordnung Michelangelos in die Kunstgeschichte verbinden lässt.





Statue del Bonarroti

Aus der Sammlung von

Zentralinstitut für Kunstgeschichte

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STATUE DEL BONARROTI

In: Leopoldo Cicognara: Storia Della Scultura Dal Suo Risorgimento In Italia Fino Al Secolo Di Canova. Edizione Seconda Riveduta Ed Ampliata Dall’ Autore. Tavole, 1823





Französisch: Bildniss Michelangelos

19. Jhdt.

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BILDNISSE RAFFAELS UND MICHELANGELOS, 19. Jhdt. 

Französisch | Öl auf Holz | Maße: jew. 21,5 × 17 cm



Michelangelo Buonarotti 1475 - 1564: Pfeilerfigur -Figure décorative (Vom Deckenfresko der Sixtinischen Kapelle, Rom)

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Zentralinstitut für Kunstgeschichte München

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Klassischer Bilderschatz, hg. V. Franz von Reber/Adolph Bayersdorfer, München: Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft [vormals Friedrich Bruckmann], Bd. 3, Tafel Nr. 379,  1891


09

Michelangelo deutsch

Wenn auch die von Condivi, Leandro Alberti, Vasari u.a. offenbar auf Grund einer Familientradition behauptete Abstammung von den langobardischen Grafen von Canossa nicht beweisbar ist, deuten doch die in der Familie Michelangelos vorkommenden vielen germanischen Vornamen, wie der Name Buonarroto (altlangobard. Beonrad, nhd. Bonroth) selbst, auf germanische Abstammung. Michelangelo ist im geistigen Sinne ein Bruder Dantes, beschränkt allein durch die natürliche Unzulänglichkeit der Mittel, mit denen der bildende Künstler seiner Gedankenwelt Gestalt verleiht. Auch Dante ist ja ein Kind der gleichen germanisch infiltrierten Mischrasse, die zur Trägerin des Phänomens Florenz wurde.

Hanns Floerke: Repräsentanten der Renaissance, München [1924], S. 144



Die Italiensehnsucht und das kulturelle Kompensationsbedürfnis nördlich der Alpen (zumal nach Proklamation des Kaiserreichs 1871) in Verbindung mit dem besonderen Interesse für die neue Disziplin Kunstgeschichte führten dazu, dass gerade im deutschsprachigen Bereich ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entscheidende Beiträge zur Michelangelo-Forschung vorgelegt wurden. Zumindest quantitativ dürfte in keiner anderen Sprache der Zeit mehr zu Michelangelo publiziert worden sein als von Hermann Grimm und Anton Springer über Henry Thode und Karl Borinski bis hin zu Erwin Panofsky und Anny E. Popp – um nur einige Namen zu nennen. Ernst Steinmann erhob als erster Direktor der Bibliotheca Hertziana in Rom Michelangelo geradezu zum Leitthema des ganzen Instituts und schien allein schon durch die Formate seiner Publikationen die Bedeutung Michelangelos signalisieren zu wollen.

Die Versuche, das (überlegene) Wesen und die Physiognomie des ‚deutschen Geistes‘ zu bestimmen, führten in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts aber auch zu absurden nationalen Aneignungsversuchen der bewunderten Künstler, Literaten und Denker Italiens, indem deren vermeintlich germanische Wurzeln beschworen wurden.

Heute sind diese chauvinistischen Überlegungen zwar nur noch schwer nachvollziehbar. Dennoch lassen sich weiterhin Relikte verschiedener Traditionslinien der Forschung mit ihren jeweiligen ‚Michelangelo-Bildern‘ – der deutschsprachigen, der italienischen, der anglo-amerikanischen usw. – in aktuellen Publikationen erkennen.



  • Ernst Steinmann [Herausgeber]: Die Sixtinische Kapelle, München 1901–05, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (Volltext kostenfrei verfügbar: BZI: HT-Ro 3000/203(1) | (BZI: HT-Ro 3000/203(2))
  • Henry Thode: Michelangelo: kritische Untersuchungen über seine Werke, Bd. 1–3, Berlin 1908–1913, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 53/40(4) | (BZI: D-Mi 53/40(5) |  (BZI: D-Mi 53/40(6)
  • Erwin Panofsky: Die Sixtinische Decke, Leipzig 1921, Privatbesitz
  • Anny E. Popp: Die Medici-Kapelle Michelangelos: mit 88 Abbildungen auf 80 Tafeln. München 1922, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 57/460)
  • Karl Borinski: Die Rätsel Michelangelos: Michelangelo und Dante. München 1908, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (Volltext kostenfrei verfügbar: BZI: D-Mi 56/10)
  • Ernst Steinmann: Das Geheimnis der Medicigraeber Michel Angelos, Leipzig 1907 (BZI: D-Mi 57/386)
  • Ernst Steinmann: Michelangelo Bibliographie 1510–1926, Leipzig 1927, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 51/32)
  • Herman Grimm: Leben Michelangelo’s, Bd. 1+2, Hannover 1873, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 53/14(1) | BZI: D-Mi 53/14(2)
  • Henry Thode: Michelangelo und das Ende der Renaissance: 1-3, Berlin 1902–1912, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 53/40(1) (BZI: D-Mi 53/40(2) (BZI: D-Mi 53/40(3,1)


10

Michelangelo populär

In jener Nacht wanderte Michelangelo mit seiner grünen Segeltuchtasche in der Hand durch die Straßen. Er betrat St. Peter, nahm eine Kerze aus der Tasche, steckte sie in die Drahtöse seines Hutes und holte Schlegel und Eisen heraus. Die Kerze warf ihr stetiges Licht auf den Oberkörper der Jungfrau. Auf das Band, das straff zwischen ihren Brüsten lag, schlug er in Schmucklettern: MICHAEL ANGELVS BONAROTVS FLORENT FACIEBAT. Michelangelo Buonarroti aus Florenz hat dies geschaffen. Er kehrte nach Hause zurück, packte seine Sachen. Hunderte von Zeichnungen, die er für den Bacchus und die Pietà gemacht hatte, verbrannte er im Küchenherd, […].

Irving Stone: Michelangelo - Inferno und Ekstase, 12. Aufl. Frankfurt a.M./Berlin 1996 [zuerst engl. 1961; dt. 1961], S. 389



„Michelangelo populär“ scheint ein Widerspruch in sich selbst: Der Künstler, der nach Ausweis der Quellen ein Leben lang große Gesellschaften mied, sich wenig um Verhaltenskonventionen scherte und mit seinen Werken nie auf leichtes, breites Verständnis zielte, dieser Künstler überholte mit seiner Popularität seit dem Ende des 19. Jahrhunderts selbst den großen Raffael. Der von seinen Mitmenschen verkannte, mutmaßlich homosexuelle Künstler, ein melancholisch-titanisches Genie in allen Kunstgattungen, das an seinen eigenen, übermenschlichen Ideen auch scheitern konnte und teils unfertige Werke hinterließ, eine solch komplex-gebrochene Künstler-persönlichkeit entspricht den Vorstellungen und Hoffnungen der Moderne und Gegenwart viel eher als der vermeintlich ‚glatte‘ Hofkünstler, Massenproduzent und Erfolgsmensch Raffael.

Die medialen Revolutionen seit dem 19. Jahrhundert – billigste druckgraphische (und andere) Erzeugnisse in hoher Auflage, Fotografie, Farbe, Film, schließlich Computer und Internet, aber auch der Massentourismus nach Italien – verstärkten den Michelangelo-Starkult und ließen einige seiner Werke zu Ikonen des allgemeinen Bildgedächtnisses aufsteigen. Bezeichnend für die Dynamiken einer solchen aneignenden und umdeutenden Popularisierung des Künstlers ist, dass Werke, die nach dem Tod Michelangelos 1564 zunächst keine herausragende Rolle gespielt hatten, heute zu den berühmtesten Erfindungen des Meisters zählen: die David-Statue, die Erschaffung Adams mit den sich berührenden Händen von Gottvater und erstem Menschen an der Sixtinischen Decke und die unfertigen Sklaven vom Julius-Grabmal.

Allein dies bezeugt Michelangelos Ausnahmestellung, dergestalt dass seine Person und seine Werke doch so breite, unterschiedliche und historisch sich verändernde Interessen bedienen können.





Masterpieces of Italian art: twenty-six photographs from drawings and engravings after the most celebrated painters of Italy from the Thirteenth to the Sixteenth centuries, with memoirs of the painters, London 1868

1868, London

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Masterpieces of Italian art: twenty-six photographs from drawings and engravings after the most celebrated painters of Italy from the Thirteenth to the Sixteenth centuries, with memoirs of the painters, London 1868, Bl. vor S. 61, Faksimile



Deutsch (?): Bildnis Michelangelos

19. Jhdt., Deutschland (?)

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Bildnis Michelangelos, deutsch, 19. Jhdt.   Malerei auf Porzellan.png

PORTRÄT MICHELANGELO, 19. Jhdt.

Deutsch | Malerei auf Porzellan | Maße: 13cm x  9 cm





Bildnis Michelangelos

um 1900

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Bildnis Michelangelos, Fotografie, um 1900, 17 cm x 11 cm, Bruckmann's Portrait-Collection, Friedr. Bruckmann‘s Verlag in München, Berlin & London,.png


PORTRÄT MICHELANGELOS, um 1900

Fotografie | Bruckmann's Portrait-Collection, Friedr. Bruckmann‘s Verlag in München, Berlin & London | Maße: 17 cm x 11 cm



Französisch: Michelangelo

um 1860

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Französisch Michelangelo.png

MICHELANGELO, um 1860

Französisch | Kleinbronze | Maße: 38 cm x  11 cm





Ricordo di Roma: Cento Tavole, Vedute, Pittura, Scultura, Milano - Roma - Venezia: Attilio Schrochi – Editore, o. J.

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Zentralinstitut für Kunstgeschichte

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Ricordo di Roma Cento Tavole, Vedute, Pittura, Scultura, Milano - Roma - Venezia Attilio Schrochi – Editore, o. J.png


RICORDO DI ROMA: CENTO TAVOLE, VEDUTE, PITTURA, SCULTURA, MILANO - ROMA - VENEZIA: Attilio Schrochi – Editore, o. J.


Charles Blanc [Herausgeber]: L’ oeuvre et la vie de Michel-Ange: 
dessinateur, sculpteur, peintre, architecte et poëte, Paris 1876
Zentralinstitut für Kunstgeschichte München (BZI: D-Mi 53/16 R)

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Charles Blanc [Herausgeber]: L’ oeuvre et la vie de Michel-Ange: dessinateur, sculpteur, peintre, architecte et poëte. Paris 1876





Walter Kornhas: Ex-Libris des Musiker Adolf Angst, vor 1919

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Walter Kornhas
EX-LIBRIS DES MUSIKER ADOLF ANGST, vor 1919

Radierung  Maße: 25,5 × 19,9 cm (Blattmaß) bzw. 17,6 × 13,8 cm (Plattenmaß)



Michelangelo Mappe des Kunstwarts, Das Grabmal Julius II, Plastische Einzelwerke, Die Medici-Kapelle, Die Hauptbilder der Sixtinadecke, Die Propheten und Sibyllen, Das Jüngste Gericht

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Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek

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Michelangelo Mappe des Kunstwarts (Das Grabmal Julius II, Plastische Einzelwerke, Die Medici-Kapelle, Die Hauptbilder der Sixtinadecke, Die Propheten und Sibyllen, Das Jüngste Gericht), Kunstwart-Verlag, Georg D. W. Callwey München




Der Sündenfall, in: Michelangelo Mappe des Kunstwarts, Kunstwart-Verlag, Georg D. W. Callwey München, Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, Photothek

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Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek

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DER SÜNDENFALL

In: Michelangelo Mappe des Kunstwarts, Kunstwart-Verlag, Georg D. W. Callwey München





Die Erschaffung Adams (Teilstück), in: Michelangelo Mappe des Kunstwarts, Das Grabmal Julius II, Plastische Einzelwerke, Die Medici-Kapelle, Die Hauptbilder der Sixtinadecke, Die Propheten und Sibyllen, Das Jüngste Gericht

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Zentralinstitut für Kunstgeschichte, Photothek

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DIE ERSCHAFFUNG ADAMS

In: Michelangelo Mappe des Kunstwarts, Kunstwart-Verlag, Georg D. W. Callwey München



Eine virtuelle Ausstellung von

Team

  • AUSSTELLUNGSKONZEPTION | Ulrich Pfisterer
  • AUSSTELLUNGSASSISTZENZ | Ann-Kathrin Fischer
  • VIRTUELLE AUSSTELLUNG | Sonja Nakagawa
Erstellt mit :
DDB Studio
Ein Service von:
DDB Studio

Diese Ausstellung wurde am 30.06.2025 veröffentlicht.



Impressum

Die virtuelle Ausstellung Michelangelo 550! wird veröffentlicht von:

Zentralinstitut für Kunstgeschichte


Katharina-von-Bora-Straße 10
80333 München
Deutschland


gesetzlich vertreten durch

Prof. Dr. Ulrich Pfisterer
Direktor des Zentralinstituts für Kunstgeschichte

Telefon:

+49 89 289-27556


Fax:

+49 89 289-27607


E-Mail:  

info@zikg.eu

Inhaltlich verantwortlich:

Kurator*innen:

Ulrich Pfisterer

 

Rechtliche Hinweise:
Die Deutsche Digitale Bibliothek verlinkt die virtuelle Ausstellung auf ihrer Internetseite https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/content/virtuelle-ausstellungen. Dabei wurde auf die Vertrauenswürdigkeit der Institution, welche die Ausstellung veröffentlich hat sowie die Fehlerfreiheit und Rechtmäßigkeit der virtuellen Ausstellung besonders geachtet. Der auf dieser Internetseite vorhandene Link vermittelt lediglich den Zugang zur virtuellen Ausstellung. Die Deutsche Digitale Bibliothek übernimmt keine Verantwortung für die Inhalte der virtuellen Ausstellung und distanziert sich ausdrücklich von allen Inhalten der virtuellen Ausstellung, die möglicherweise straf- oder haftungsrechtlich relevant sind oder gegen die guten Sitten verstoßen. 

DDBstudio wird angeboten von:  
Stiftung Preußischer Kulturbesitz, gesetzlich vertreten durch ihren Präsidenten,
handelnd für das durch Verwaltungs- und Finanzabkommen zwischen Bund und Ländern errichtete Kompetenznetzwerk

Deutsche Digitale Bibliothek
c/o Stiftung Preußischer Kulturbesitz
Von-der-Heydt-Straße 16-18
10785 Berlin 

Telefon: +49 (0)30 266-41 1432, Fax: +49 (0) 30 266-31 1432,
E-Mail: geschaeftsstelle@deutsche-digitale-bibliothek.de

Umsatzsteueridentifikationsnummer: 
DE 13 66 30 206

Inhaltlich verantwortlich: 
Dr. Julia Spohr
Leiterin der Geschäftsstelle
Finanzen, Recht, Kommunikation, Marketing
Deutsche Digitale Bibliothek
c/o Stiftung Preußischer Kulturbesitz
Von-der-Heydt-Straße 16-18
10785 Berlin

Konzeption:
Nicole Lücking, Deutsche Digitale Bibliothek
Stephan Bartholmei, Deutsche Digitale Bibliothek
Dr. Michael Müller, Culture to Go GbR

Design: 
Andrea Mikuljan, FIZ Karlsruhe - Leibniz Institut für Informationsinfrastruktur GmbH

Technische Umsetzung:
Culture to Go GbR mit Grandgeorg Websolutions

Hosting und Betrieb:  
FIZ Karlsruhe - Leibniz Institut für Informationsinfrastruktur GmbH



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