Singt dem Herrn ein altes Lied

Doch trotz dieser vielversprechenden Anfänge dauerte es lange, bis Gesangbücher im Gottesdienst benutzt wurden. Bis weit in das 17. Jahrhundert hinein dienten Gesangbücher Lehrern und Pfarrern als Unterrichtsbücher. Sie wurden privat in den Familien zur persönlichen Erbauung benutzt. Im Gottesdienst gab es einen festen Bestand an Liedern, die die Kinder in der Schule lernten. Auf diese Weise hatten die Gottesdienstbesucher eine begrenzte Anzahl von Liedern im Kopf, die zu den jeweiligen Sonntagen passten und bei Abendmahl oder Taufen gesungen werden konnten. Hierbei handelte es sich um mindestens 50 Lieder. Diese erste Phase der Gesangbuchgeschichte, in der diese Bücher in erster Linie der privaten Erbauung dienten, endete um 1700.

Damit begann eine zweite Periode der Gesangbuchgeschichte. Nun wurden überall territoriale Gesangbücher eingeführt, die oft auch neue Lieder, z.B. von Paul Gerhardt (1607-1676), enthielten. Jede Stadt oder jedes Territorium hatte ein eigenes Gesangbuch, das oft durch den Superintendenten erarbeitet worden war. Dieser konnte sich in Sachsen an den Gesangbüchern aus Leipzig und Dresden orientieren. Jedes Gesangbuch wurde durch ein Verkaufsprivileg gefördert. Ein Buchdrucker erhielt die Genehmigung und den Auftrag, ein Gesangbuch zu drucken, das dann verbindlich in den Gottesdiensten benutzt wurde. Das Gesangbuch war innerhalb des Territoriums, für das das Gesangbuch galt, vor Nachdruck geschützt. Der Buchdrucker hatte dadurch ein Monopol auf die Herstellung dieses Gesangbuchs. Damit war für ihn aber die Auflage verbunden, keine Lieder mehr nach eigenem Ermessen in das Gesangbuch aufzunehmen, wie er es vielleicht noch im 17. Jahrhundert getan hatte, als Gesangbücher in der Regel private Unternehmungen waren. Leider konnte durch dieses Verfahren ein Lied in unterschiedlichen Gesangbüchern in verschiedenen Varianten vorkommen, weil es zu Textveränderungen kam.

Um 1830 setzte eine neue Periode ein, als Gesangbücher für ganze Territorien entstanden. Die Dezentralisation, dass jede Stadt ihr eigenes Gesangbuch besaß, wurde damit beendet. Nun kamen Provinzial- oder Territorialgesangbücher auf.

Als 1854 das „Deutsche Evangelische Kirchen-Gesangbuch in 150 Kernliedern“ herauskam, das von der Eisenacher Konferenz erarbeitet worden war, kam der Gedanke auf, ein Gesangbuch zu schaffen, das für alle protestantischen Territorien und Landeskirchen in Deutschland dienen kann. Es dauerte aber noch bis ins 20. Jahrhundert, bis dieser Gedanke umgesetzt wurde. 1915 kam das „Deutsche Evangelischen Gesangbuchs für das Ausland und die Schutzgebiete“ (DEG) heraus, das als Muster für ein Einheitsgesangbuch diente. 1917 wurde das Buch unverändert in Lübeck eingeführt. Zahlreiche Landeskirchen übernahmen in den 1920er Jahren das DEG als Stammteil und ergänzten ihre Gesangbücher durch einen Regionalteil. In Sachsen wurde jedoch das Gesangbuch von 1883 weiterbenutzt. 1950 kam dann das Evangelische Kirchengesangbuch und 1994 das aktuelle Evangelische Gesangbuch in Gebrauch. Inzwischen wird an einem neuen Gesangbuch gearbeitet.

Wer im 18. Jahrhundert ein Gesangbuch kaufen wollte, wandte sich entweder an den Drucker selbst, einen Buchbinder oder an „Buchführer“, die auf Märkten ihre Bücher anboten. Für die Zeit bis 1750 fand der Buchhandel eher auf dem Markt als in einem Ladengeschäft statt. Man kann auch von „Wanderhandel“ sprechen, d. h. Händler zogen mit ihrem Buchangebot von Ort zu Ort. Über aktuelle Bücher konnte man sich auf den Buchmessen in Leipzig und Frankfurt a.M. informieren. Händler und Verlage tauschten oder kauften dort ihre aktuelle Ware. Dass Buchdrucker oder Buchbinder Bücher anderer Verlage auf Kommissionsbasis anboten, kam verstärkt erst um 1780 auf. In Zeitungsanzeigen warben sie bei den Käufern mit Neuerscheinungen.

Betrachtet man diese Anschaffungskosten für ein Gesangbuch, so wundert es nicht, dass die Bücher im 18. und frühen 19. Jahrhundert nicht nur einen ideellen, sondern auch einen gewissen materiellen Wert hatten. Es waren besondere Konsumgüter. Quer durch alle Stände und Schichten traf man Gesangbücher in den Haushalten an, allerdings war die Anschaffung nicht für alle einfach. Entsprechend kam es bei der Einführung neuer Gesangbücher oft zu Streitigkeiten.

Es war bis ins 19. Jahrhundert nahezu ausgeschlossen oder sehr selten, dass sich Arme eines der teuren Gesangbücher kaufen konnten. Deshalb gab es häufig Stiftungen von Gesangbüchern, die die Pfarrer in ihren Gemeinden an Bedürftige verteilen durften.

Mit dem Aufkommen der Konfirmation im Gefolge des Pietismus und der Aufklärung wurde das Gesangbuch zu einem beliebten Geschenk der Paten an ihr Patenkind. Dies lässt sich auch manchmal am Einband oder handschriftlichen Widmungen eines Gesangbuches ablesen. In den Einband können so zur Erinnerung an die Konfirmation die Initialen des Erstbesitzers und das Jahr der Konfirmation eingeprägt sein.

Da fast alle Kirchgänger ein Gesangbuch besaßen, lagen bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch kaum Gesangbücher in den Kirchen zur Benutzung aus. Dies änderte sich erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als Gemeinden begannen, Gemeindesätze anzuschaffen. Dadurch entfiel das Mitbringen des eigenen Gesangbuchs zunehmend und ist heute nur noch vereinzelt zu beobachten. Zugleich entfiel damit der Akt des öffentlichen Bekennens, da das Gesangbuch beim Kirchgang oft sichtbar in der Hand getragen wurde. So könnte auch die Redewendung aufgekommen sein „Der hat das falsche Gesangbuch“, wodurch angezeigt wurde, dass ein Mensch nicht zur „richtigen“ Konfession gehörte. Das Gesangbuch war durch das Tragen in der Hand ein Bekenntnis der Kirchenzugehörigkeit.

Im 16. und 17. Jahrhundert besaß neben dem Pfarrer oft nur der Schulmeister ein Gesangbuch. Zu den Aufgaben des Lehrers gehörte die Anleitung des Gemeindesangs, weshalb er auf Dörfern zusätzlich noch als Kantor oder Organist tätig war. Im Unterricht in der Schule gehörten Kirchenlieder zum selbstverständlichen Unterrichtspensum.

Nach der Reformation kam den Lehrern eine kaum zu überschätzende Bedeutung für den Gemeindegesang zu. Die Orgel begleitete im 16. Jahrhundert nur den Figuralgesang. Auch nachdem die Orgel zu Beginn des 17. Jahrhunderts die Aufgabe erhielt, den Gemeindegesang zu begleiten, gab es in den Kirchen der Dörfer oft kein Instrument, so dass weiterhin Lehrer und Schülerchor benötigt wurden. Es ist deshalb für das 16. Jahrhundert nur von einer kleinen Zahl bekannter Lieder auszugehen. Selten dürfte es ein so gutes Zusammenspiel zwischen Lehrer und Pfarrer gegeben haben, wie in Joachimsthal, wo Johann Mathesius (1504-1565) und Nikolaus Herman (ca. 1500-1561) wirkten. Zu den Predigten des Mathesius dichtete gelegentlich Herman Lieder, die die Predigthörer mit nach Hause nehmen konnten, um so das Evangelium in gesungener Form zu verinnerlichen. Daraus entstand schließlich ein ganzer Jahrgang von Evangelienliedern „Die Sontags Euangelia vber das gantze Jar“ von 1560, der wie eine Postille benutzt werden konnte.

Auch die Form der Gesangbücher kam der Leitung des Gemeindegesangs durch den Lehrer mit seinem Schülerchor entgegen. So entstand um 1590 das Kantional, eine Sammlung von mehrstimmigen, homophonen Chorsätzen. Darin spiegelte sich zugleich eine Veränderung der Kirchenmusik wider. Die Melodie wanderte vom Tenor in den Diskant, also in die Oberstimme. So war die Stimmführung für die Gemeinde leichter zu verfolgen. Spätestens um 1680 waren die Kantionale aus dem gottesdienstlichen Gebrauch verschwunden, sicher nicht zuletzt, weil nun Gesangbücher von den Gemeindegliedern verstärkt benutzt wurden und der Gemeindegesang von der Orgel Unterstützung erhielt.

Es scheint in der Gesangbuchgeschichte eine typische Bewegung zu geben, nämlich die Tendenz zum Anwachsen des Liedbestandes. Hatten die ersten Auflagen eines Gesangbuchs einen kleinen Liedbestand, so wuchs er im Laufe der Jahre durch Anhänge und Zugabe vermehrt erheblich an. Ein Beispiel ist das Gesangbuch für Lüneburg, das 1635 355, 1666 494 und 1694 2055 Lieder enthielt. Dies gilt sowohl für das 18. als auch das 19. Jahrhundert. Während aber im 18. Jahrhundert der Wunsch nach neuen, zeitgemäßen Liedern zu dieser Bewegung führte, so war es im 19. Jahrhundert oft gerade umgekehrt der Wunsch nach den alten, ursprünglichen Textfassungen.

Generell ist die Anzahl der Lieder in einem Gesangbuch nicht festgelegt. Neben den tatsächlich für Gemeinde bestimmten Gesangbüchern mit etwa 300 bis 1000 Liedern gab es immer wieder Ausnahmen. So enthielt das Londoner Gesangbuch Zinzendorfs von 1753 2168 Lieder, zu dem 1754 ein weiterer Band mit insgesamt 1417 Liedern erschien. Darin spiegelt sich auch das enzyklopädische Interesse der Frühen Neuzeit wider.

Verstärkt wurden die vielfältigen Funktionen des Gesangbuchs, z.B. als Lieder- oder Gebetbuch, durch Anhänge wie den Katechismus, ein Gebetbuch, die Evangelien, den Psalter oder die Augsburgische Konfession. Diese Anhänge konnten besonders im 18. Jahrhundert individuell aus einem Angebot des Druckers oder Verlegers ausgewählt werden, der sie im selben Format zusammen mit einem Gesangbuch anbot. Der Buchbinder vereinigte dann alle Bücher zu einem Band, der wiederum, durch einen je nach den finanziellen Möglichkeiten des Kunden gefertigten Einband, individuell gestaltet war. Am verwendeten Material z.B. des Einbands und der Ausstattung ließ sich so die soziale Stellung des Besitzers ablesen. Gesangbücher wurden noch bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach Kundenwünschen gebunden, während der Inhalt – d.h. das Gesangbuch mit seinen Anhängen – im 19. Jahrhundert zunehmend vereinheitlicht wurde.

Um die passende Dosis kümmert sich Hirsch ebenfalls, indem er erklärt, wer welche Lieder singen soll. Unbekehrte sollen so lange täglich Buß-Lieder singen, bis die Seele ihr tiefes Elend erkennt. Mithilfe der Texte sollen die Menschen ihre Schuld vor Gott einsehen und ihrem Herz die Möglichkeit geben, Gott zu begegnen. Als tägliches Repertoire werden sieben Lieder empfohlen,

Betont wird, dass auch „in der Gnade stehende Christen in Ansehung ihrer Fehler und Schwachheiten der täglichen Buße bedürfen“. Für die langjährigen Christen schlägt er acht andere Buß-Lieder für die Hausandacht vor. Zusätzlich sollen diese Christen Lieder singen, in denen es um Rechtfertigung, Heiligung, Kindschaft Gottes und den Pflichten gegenüber Gott geht. Somit sollen sie im Glauben ermutigt werden.

Der Gottesdienst ist – im Bild der Gesundheit gesprochen – die Behandlung durch den Arzt. Die Predigt zeigt die Fehler und Sünden, also die Krankheit, auf und passend dazu ertönt ein Lied, sodass „man durch Gesänge gleichsam wiederkaue, was man in der Predigt gehöret hat“. Gleichzeitig dient der Gottesdienst als Vorbild, wie unter der Woche die Hausandacht gefeiert werden und darin Wort und Musik verbunden werden können.

Dass die Lieder als Unterstützung des Predigtinhaltes wirken, ist eines von drei Modellen, die das Verhältnis von Predigt und Kirchenmusik beschreiben. Im ersten, dem Ancilla-Modell dient die Musik dem Predigtinhalt als Vorbereitung, Verdeutlichung oder Kommentierung. Hirsch sieht die Verknüpfung der beiden Elemente als Wohltat, da er sich „Mühe gebe, den Gottes-Dienst so anzustellen, damit eine heilige Handlung mit der andern übereinstimmet“. Weitere Modelle der Verknüpfung sind das Substitutions-Modell, bei dem die Musik die Predigt ersetzt, wie es beispielsweise bei der Matthäuspassion der Fall ist. Als drittes Modell wird das Kommunikationsmodell genannt, wobei die Predigt mit Musik verknüpft und gemeindepädagogisch aufbereitet wird, sodass die Gegenüber-Strukturen aufgelöst werden.

Das Liedrepertoire im 18. Jahrhundert war beachtlich. Hirsch wählte nur einige Lieder aus, weil einige scherzten, dass man für das neue Gesangbuch einen Ranzen benötige. Dennoch können regionale Besonderheiten festgestellt werden.

Das Reichenbachische Gesangbuch ist ein typisches Gesangbuch des 18. Jahrhunderts. Es gehört in eine Phase der Gesangbuchgeschichte, die durch eine Vielzahl an Gesangbüchern charakterisiert ist, da jede Herrschaft und Gemeinde ihr eigenes Gesangbuch besaßen. Dies thematisiert Hirsch ebenfalls, indem er kritisiert, dass ein Lied aus dem Dresdener Gesangbuch abgelehnt worden ist, weil es zu neu sei.

Gleichzeitig bemängelt er die Kenntnis von Abendmahlsliedern, da es in der Gemeinde keine gab, sodass Passionslieder gesungen werden mussten. Hirsch wollte die Grenzen der Gesangbücher durchbrechen und neue Lieder einführen. Er bezog sich auf die neutestamentliche Aufforderung des Paulus an die Kolosser, in der Erkenntnis Gottes zu wachsen (Kol 1,11), und forderte daher, sich für neue Lieder zu öffnen.

Das Titelkupfer hatte in Gesangbüchern verschiedene Funktionen zu erfüllen. Es konnte vielleicht zum Kauf eines Buches einladen, den Käufer zum Nachdenken bringen oder seine Erbauung unterstützen. Die dargestellten Bildinhalte ließen sich manchmal nur durch längere Betrachtung und entsprechendes Vorwissen entschlüsseln. Manche Titelkupfer wurden von ihren früheren Besitzern aus den Büchern herausgelöst, um sie als Kunst „für den kleinen Geldbeutel“ an die Wand zu hängen. Jedes Titelkupfer war eine Druckgrafik und damit Reproduktionskunst, die für ein breites Publikum bestimmt war.

Zu den beliebten allegorischen Darstellungen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts gehört die himmlische und irdische Musik, die dem Lob Gottes dient. Die damaligen lutherischen Theologen waren in Anlehnung an biblische Aussagen davon überzeugt, dass im Himmel ein immerwährender Gottesdienst herrscht. Dabei beten die Engel Gott an, indem sie ihm Loblieder singen. Wenn auf der Erde Gottesdienst gefeiert wird, stimmen die Christenmenschen mit ihren Liedern also nur in diesen immerwährenden Lobpreis ein. So auch der Dresdner Hofkapellmeister Heinrich Schütz (1585-1672) mit der kurfürstlichen Hofkapelle. Als Christoph Bernhard (1624-1692) 1676 das Hofgesangbuch überarbeitet erneut zum Druck brachte, wurde dem Buch ein doppelseitiger Kupferstich beigegeben, auf dem Schütz die Sänger der Hofkapelle anleitet. Auf der Empore spielen die Musiker. Die musizierenden Engel sind im Gewölbe der Hofkapelle anwesend.

Oft zeigten Titelkupfer die Ansicht einer Stadt, in der aus dem vorliegenden Gesangbuch gesungen wurde. In Sachsen waren dies häufig Dresden und Leipzig. Eine solche Darstellung förderte die Verbindung mit der Heimat und sorgte für die Etablierung einer regionalen Identität. Daneben hatten diese Darstellungen zugleich eine repräsentative bzw. öffentliche Aufgabe. So zeigten die Herausgeber an, dass in ihrer Stadt gute Christenmenschen lebten, die ein frommes Leben mit dem Gesang bekannter und rechtgläubiger Lieder anstrebten.

Bereits 1574 erschien das erste niedersorbische Gesangbuch im Druck. Durch die geographische Nähe der Sorben zu Wittenberg, nahm ein Großteil der niedersorbisch-sprechenden Bevölkerung die Reformation an. Albin Moller (1541-1618), ein wendischer protestantischer Theologe aus Straupitz, ließ 1574 das erste niedersorbische Gesangbuch in Bautzen bei Wolrab drucken. Dies war auch das erste Buch überhaupt, das in dieser Sprache zum Druck kam. Allerdings war es nicht so weit verbreitet.
Insgesamt spielte das Gesangbuch eine große Rolle, da die eigene Identität dadurch stark gefördert wurde. Hierbei diente dieses Gesangbuch mit 77 Liedern als ein Kirchenbuch für den Gottesdienst. Moller selbst begründete im Vorwort sein Werk damit, dass die sorbischen Gesänge zuvor „unordentlich“ und eine Wort-für-Wort-Übersetzung der deutschen Reformationslieder oder lateinischen Gesänge waren. Dadurch besaßen die Lieder wahrscheinlich keine Sprachmelodie. Einheitlichkeit zwischen den sorbischen Gemeinden bestand nicht. Zwar orientierten sich Mollers Lieder auch nur an Luthers Gesangbuch, jedoch schmückte er die Verse so aus, dass sie sich reimten oder gesanglich eine Einheit bildeten.

Ein obersorbisches evangelisches Kirchengesangbuch wurde erst später gedruckt. Allerdings sind obersorbische geistliche Lieder bereits im 16. Jahrhundert nachzuweisen. So hielt Gregorius B. – der Nachname ist nicht ermittelbar – 1593 eine Reihe von entsprechenden Liedern schriftlich fest. Jeder Pfarrer musste selbst deutsche Kirchenlieder ins Obersorbische übersetzen, wenn er sie im Gottesdienst mit der Gemeinde singen wollte. Auf diese Weise wurden in den obersorbischen Gemeinden ganz unterschiedliche Lieder oder die gleichen Lieder in unterschiedlichen Fassungen gesungen. Manche Geistliche fassten die gesungenen Lieder zu Liedersammlungen zusammen, beispielsweise auch Martin Müller. Von ihm ist eine handschriftliche Liedersammlung aus dem Jahr 1675 erhalten, die – wie auch andere handschriftliche Exemplare – im Sorbischen Institut Bautzen aufbewahrt wird.
Während im 18. Jahrhundert bereits die sorbischen Katholiken das „Swětliksche“ hatten und die Niedersorben das Werk von Albin Moller, erschien erst 1710 das erste evangelische Gesangbuch in obersorbischer Sprache. Auf der Grundlage eines Beschlusses von 1689 der oberlausitzer Stände, brachte eine Kommission sorbischer Pfarrer 1710 „Das neue teutsche und wendische Gesangbuch“ heraus. Dieses war das erfolgreichste sorbische Buch mit über 40 Auflagen und rund 100.000 gedruckten Exemplaren. Erst über 150 Jahre später, im Jahr 1882, erschien dann ein völlig revidiertes Gesangbuch mit 617 Liedern, verfasst von einer Gruppe sorbischer Geistlicher.

Das vorliegende sorbische, evangelisch-lutherische Gesangbuch in der 2. Auflage von 1955 erschien erstmals 1930. Darin wird im Vorwort von 1954 berichtet, dass die zweite Auflage von 1931 von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und vernichtet wurde. Deshalb setzte die sorbische Predigerkonferenz eine Kommission ein, welche ein neues gekürztes Gesangbuch herausbrachte.
In diesem Gesangbuch fallen die Parallelen zu den deutschen Fassungen direkt auf. Das „Spěwarske knihi za evangelsko-lutherskich Serbow” wurde 1955 im Verlag Domowina in Zittau gedruckt. Im Vorwort an die Gemeinde, beziehungsweise an die evangelisch-lutherischen Sorben, von 1930 wird erläutert, dass zwar die Fassungen der Lieder von 1883 ausreichend gewesen seien, jedoch nun die Zeit für ein neues Gesangbuch gekommen war, auch um neues Liedgut aufzunehmen.

In den Inhaltsverzeichnissen, welche in Obersorbisch und Deutsch abgebildet sind, werden die Nummerierung der Lieder für die neuen und alten obersorbischen Gesangbücher und auch für die deutschen Gesangbücher angegeben. Die Ordnung der Lieder nach Feiertagen ist die gleiche wie in den deutschen Fassungen. Im Vorwort erfährt man, dass diese Fassung 314 Choräle enthält. 261 davon stammen aus dem deutschen Evangelischen Kirchengesangbuch von 1950. 15 Choräle stammen aus dem alten deutschen evangelischen Gesangbuch von 1883, nur 38 der darin enthaltenen Choräle wurden von sorbischen Geistlichen verfasst. Viele der deutschen Autoren der ins Sorbische übersetzten Lieder, sind auch noch heute in den aktuellen evangelischen Gesangbüchern vertreten. Hier abgebildet sind die Seiten 4 und 5 des sorbisch-evangelischen Gesangbuches von 1955. Das Lied Nummer 12 ist Martin Luthers bekanntes Adventslied „Nun komm den Heiden Heiland“.

Der bekannte Kupferstich von David Conrad (1604-nach 1681) eröffnet das Gesangbuch und gibt einen Eindruck von der Musizierpraxis im späten 17. Jahrhundert. Auf ihm ist die Schlosskapelle in Dresden dargestellt. Im Vordergrund befindet sich eine Gruppe von Sängern, die sich um eine Liedertafel positioniert haben. In der Mitte des Kreises ist Heinrich Schütz zu erkennen, der den Chor anleitet. Unterstützt werden sie von zahlreichen Engeln, welche in den Wolken der Kirchendecke sitzen. Auf der Orgelempore spielen Musiker auf Flöten, Harfen, Pauken und Zimbeln. Über ihnen thront die Orgel – die Königin unter den Instrumenten. Im Zentrum des Bildes ist ein weiterer König zu finden. Es ist der Harfe-spielende König David. Im Gesangbuch von Christoph Bernhard sind einige Hinweise für kirchenmusikalische Praxis Ende des 17. Jahrhunderts zu finden. Nicht nur die typischen Instrumente, sondern auch der Chorkreis in der Mitte des Kupferstichs sind Anhaltspunkte der damaligen Zeit. Viele Gemeindeglieder konnten Liedtexte nicht lesen, weshalb ein Chor stellvertretend für die Gemeinde sang. Der Besitz eines Gesangbuches war somit nur denjenigen vergönnt, die eine schulische Ausbildung genießen durften und sich ein Gesangbuch leisten konnten. Ein kleiner Teil der Lieder, die nach der Reformation entstanden, waren so bekannt, dass die Gemeinde auswendig mit einstimmen konnte. Diese hatten dementsprechend eine Sonderstellung in der Gemeinde inne und nahmen eine gemeinschaftsstiftende Funktion ein.

Der Titel „Neu eingerichtetes Gesangbuch, Herrn D. Martini Lutheri und anderer frommer Christen gebräuchliche Kirchenlieder” ist ein typischer Titel, der mit dem Hinweis auf die enthaltenen Lutherlieder eine hohe Relevanz garantierte. Reformatorische Gedanken erreichten die Menschen am schnellsten durch eingängige Melodien und gereimte Texte, die sich leicht merken ließen und inhaltlich auf das Wichtigste beschränkt waren. Somit diente ein Gesangbuch den Menschen als Orientierung in Glaubensfragen.

Gibt es eine Brücke vom Dresdner Gesangbuch von 1676 zum aktuellen Evangelischen Gesangbuch und zur gegenwärtigen Kirchenliedkultur? Dazu sollen drei Lieder betrachtet werden, die bereits im Gesangbuch von Christoph Bernhard zu finden sind und auch heute noch als Wochenlieder fest im gottesdienstlichen Gebrauch verankert sind. Warum werden diese Lieder heute noch gesungen? Welche Merkmale haben sie gemeinsam? Wofür wurden sie ursprünglich geschrieben? Inwieweit haben sie sich über die Jahrhunderte verändert?

Die Lieder können dabei nur bruchstückhaft skizziert werden. Um mehr Informationen über die Lieder zu erhalten, sei auf den Wochenlieder-Podcast von Martina Hergt (Kirchenmusikerin; Arbeitsstelle für Kirchenmusik in Sachsen) und Kathrin Mette (Theologin; Sächsische Ehrenamtsakademie) verwiesen.  

Dieses bekannte Weihnachtslied wird in das Jahr 1550 datiert. Es war somit bereits 126 Jahre alt, als es im fürstlichen Gesangbuch von 1676 abgedruckt wurde. Dabei war dieses Lied ursprünglich gar nicht für den Gebrauch in der Kirche vorgesehen: „Acht sie jemand würdig, dass er sie in den Kirchen gebrauchen will, der mags tun auf sein Abendteuer”, soll der Dichter und Komponist des Liedes Nicolaus Herman dazu formuliert haben. Als Lehrer schrieb er vor allem Kinderlieder für Haus und Schule. Die Melodie des Liedes wird passend dazu als kindlich, fröhlich aber zugleich auch künstlerisch beschrieben. Sie betont durch ihre Höhepunkte zentrale Wörter, wie zum Beispiel „alle” in der ersten Zeile. Die Aufforderung zum Lobgesang aller Christen würde als Reaktion auf die Nachwirkungen der Reformation zur Entstehungszeit passen. Der Lobgesang über das Geschenk des Sohnes Gottes wird dabei textlich in Bildern ausgedrückt. Allerdings sind im Evangelischen Gesangbuch zwei Strophen weniger abgedruckt. Insgesamt lässt sich der Text vor allem auf zwei Bibelstellen beziehen: Phil 2, 6-11 und Gen 3, 24 (besonders in der sechsten Strophe).
Trotz des hohen Alters hat das Lied nicht an Aktualität verloren. Es ist durchgehend im Präsens gedichtet worden. Dazu verstärkt das Wort „heut” die Gültigkeit der weihnachtlichen Botschaft in der Gegenwart. An „Lobt Gott ihr Christen alle gleich” wird deutlich, wie ein schlichtes Kinderlied durch eine einfache Melodie und einen aussagekräftigen Text mit biblischem Bezug den christlichen Lobgesang zum beliebtesten Fest des Kirchenjahres ausdrücken kann.

„Ein Danklied, nach Essens und sonst, für allerlei Wohltaten Gottes” – so bezeichnete Ludwig Helmbold (1532-1598) 1575 sein Lied, dass heute im EG unter der Nummer 320 zu finden ist – „Nun lasst uns Gott dem Herren”. Er soll es ursprünglich seinem sächsischen Herzog und Kurfürsten Johann Friedrich dem Mittleren gewidmet haben, der in kaiserliche Gefangenschaft geraten war. Wie Helmbold bereits durchblicken ließ, enthält der Dank an Gott den Schöpfer nicht nur die leibliche Nahrung, sondern „alle seine Gaben, die wir empfangen haben.” Auf die Danksagung folgt in den weiteren Strophen ein zusammengefasstes Glaubensbekenntnis mit einer zusätzlichen Fürbitte. Das Lied schließt mit dem Gebetsabschluss „Amen” und macht somit noch einmal deutlich, welche Funktion dieses Lied schon damals im 16. Jahrhundert haben sollte. Im Gottesdienst kann es an verschiedenen Stellen zum Einsatz kommen. Als Wochenlied ist es für den 7. Sonntag nach Trinitatis vorgesehen. Im Evangelischen Gesangbuch sind wenige Noten im Vergleich zur Fassung von 1676 geändert worden. Der abgedruckte Satz von Johann Crüger entstand erst nach dem Tod von Ludwig Helmbold und ist ein Beispiel von vielen verschiedenen Vertonungen des Liedes. Auch einige Jahre später war es für viele Komponisten eine Vorlage für Chor-, Orgel- und Orchesterwerke. Dadurch erhielt es viel Aufmerksamkeit, die bis heute überdauern konnte. Außerdem zeichnet sich das Lied durch seinen prägnanten, aber dennoch aussagekräftigen Text aus, der eine tiefe Verbundenheit zu Gott ausdrückt und gleichzeitig Trost und Hoffnung spenden kann.

Was haben die drei vorgestellten Lieder gemeinsam und warum werden sie heute noch gesungen?

Es fällt auf, dass sie ursprünglich nicht für den Gemeindegesang geschrieben wurden. Die Lieder lassen sich oftmals bestimmten Bibelstellen zuordnen und behandeln in vielen einzelnen Strophen verschiedene Glaubensthemen, welche Hoffnung, Gottvertrauen und Trost spenden. Als Wochenlieder nehmen sie einen festen Platz im evangelischen Kirchenjahr ein. Sie sind vielseitig, aber thematisch ebenso gut einzuordnen. Musikalische Aspekte wie eine schlichte und einprägsame Melodie begünstigen musikalische Interpretationen für Chor oder Orchester und tragen gleichzeitig dazu bei, dass die Gemeinde diese Lieder leicht mitsingen kann. Zahlreiche Komponisten haben den Liedern durch ihre Werke immer wieder neuen Glanz verliehen, sodass sie auch Jahrhunderte später immer noch einen Platz in der zeitgenössischen Musikkultur fanden. Wie gottesdienstliche Lesungen und Predigttexte, die sich von Kirchenjahr zu Kirchenjahr wiederholen, verlieren auch die passenden Gesangbuchlieder nicht an Aktualität. Vielmehr ändert sich die Bedeutung durch die Lebenssituationen der Sängerinnen und Sänger.

„Gute geistliche Lieder sind solche Lieder, die das Evangelium in Texten und in der Musik, in Wort und Ton und in den Herzen so zum Klingen bringen, dass Menschen beim Singen und beim Hören hinausgenommen werden aus der Welt zu Gott und im und nach dem Gesang wieder zurückkommen von Gott in die Welt, zu sich selbst und zu ihren Nächsten.”

So beschreiben es Johannes Schilling und Brinja Bauer im Hinblick auf die laufende Arbeit an einem neuen Gesangbuch.

In den sächsischen Kirchgemeinden ist die Musik und Liedauswahl für einige Gemeindeglieder ein zentrales Qualitätskriterium für einen Gottesdienst. Die Musik und der Musikgeschmack haben sich jedoch im Laufe der Jahrhunderte stark verändert. Neben den traditionellen Instrumenten, wie beispielsweise die Orgel, kommen immer häufiger Klänge aus dem Rock/Pop Genre zum Einsatz. Diese werden vor allem für moderne Lobpreis-Lieder verwendet, die sich in Inhalt und Struktur deutlich von den altherkömmlichen Liedern unterscheiden. Bildliche Worte der Anbetung ersetzen häufig Zeilen der Schriftauslegung und aus einprägsamen Melodien werden rhythmisch anspruchsvolle Gesänge. Dazu bedient man sich immer häufiger der englischen Sprache. Der Spagat zwischen beiden Musikrichtungen stellt in der heutigen kirchenmusikalischen Arbeit durchaus eine Herausforderung dar.

Aktuell wird an einem neuen Gesangbuch gearbeitet, das das Evangelische Gesangbuch einmal ersetzen soll. Inwieweit kann ein Gesangbuch eine Brücke zwischen alter und neuer Musik im gottesdienstlichen Kontext bauen? Welche Lieder werden übernommen? Welche werden nicht berücksichtigt?

Über Fragen rund um das Evangelische Gesangbuch und seine Zukunft habe ich mit dem amtierenden Leiter des sächsischen Kirchenchorwerkes Ekkehard Hübler gesprochen. Er sitzt u.a. in der Kommission für den sächsischen Anhang des neuen Gesangbuches.

Der Herausgeber des Gebet- und Gesangbuchs, Magister Gottfried Cleemann (1662-1738), war sächsischer Feld- und Generalstabsprediger, der nach eigenem Bericht an sieben Feldzügen teilgenommen hatte. Mit den kursächsischen Truppen zog er viermal gegen Frankreich in den Kampf und dreimal gegen die Osmanen. 1697 war er in der Schlacht bei Zenta, in der Prinz Eugen von Savoyen (1663-1736) die Osmanen vernichtend schlug, als Stabsprediger war Graf Heinrich VI. Reuß-Obergreiz (1649-1697) beteiligt. Daher kannte er die Sorgen der Soldaten ebenso wie die disziplinarischen Probleme der Vorgesetzten mit den meist aus dem Ausland in den Militärdienst zwangsrekrutierten oder angeworbenen, manchmal unwilligen Soldaten.

1705 erschien in Chemnitz die erste Auflage seines Werkes „Der Andächtige Soldat, oder Gebetbuch vor allen Officire und gemeinen Soldaten“. Weitere Auflagen folgten 1717 und 1740. Das nach pastoraltheologischen, aber auch nach militärischen Situationen gegliederte Werk war vor allem ein umfangreiches Gebetbuch. In einem Liederanhang bot Cleemann die älteste im protestantischen Bereich nachweisbare Auswahl von Kirchenliedern, die gezielt für Soldaten zusammengestellt wurde. Dies war wohl auch der Grund dafür, dass das Buch so erfolgreich war.

Zu Beginn des Buches fällt der Blick auf ein detailreich gestaltetes Titelkupfer: Im oberen Teil prangt in Anlehnung an Psalm 60,6 („Du hast aber doch ein Panier gegeben denen, die dich fürchten.“) ein Motto mit der Aufschrift „Der Herr ist mein Panier“. Darunter sind Trophäen wie ein Helm, eine Fahne, Kanonen und Dolche zu sehen. Rechts und links stehen zwei Palmen, im Hintergrund erstreckt sich ein Feld. In der Mitte hängt eine Fahne mit der Aufschrift „Der Andächtige Soldat oder Gebetbuch für alle Offiziere und Gemeine zu allen Zeiten und in allen Fällen“. Um diesen Titel herum sind fünf kleine Medaillons angeordnet. Oben links sieht man den betenden Soldaten am Morgen und am Abend, unten links den betenden Soldaten vor und nach dem Feldzug, unten mittig den kranken und sterbenden Soldaten, oben rechts den beichtenden und kommunizierenden Soldaten und unten rechts den betenden Soldaten an Sonn- und Feiertagen. Damit fungiert das Titelkupfer als ein sprechendes Inhaltsverzeichnis, das Lust auf die Benutzung des Buches machen möchte.

Nach der Vorrede folgen Gebete, die analog zu den Medaillons auf dem Titelkupfer zusammengestellt wurden. Es folgt ein kleiner Vorrat an biblischen Sprüchen, dann das Register. Erst zum Schluss steht der Liedteil „Der singende Soldat oder Anhang mit verschiedenen bekannten Liedern“ mit 82 Liedern, der durch ein Register erschlossen wird. Im Gegensatz zu anderen Gesang- und Gebetbüchern für Soldaten finden sich in Cleemanns Liedersammlung keine Belehrungen, Ermahnungen und Erbauungen für Soldaten, sondern stets Lieder, die auch in den Kirchengesangbüchern der Zeit zu finden waren. Die Soldaten kannten diese Lieder vermutlich aus den Gottesdiensten in ihren Heimatgemeinden. Vertraute Lieder sollten ihnen Trost spenden und Mut machen.

Mit 34 Liedern ist dies die größte Liedgruppe. Alle Sorgen leiblicher und geistlicher Art, die einen Christen bedrücken können, waren in diesen Liedern enthalten. Hier finden sich auch Lieder, die in Kriegszeiten gesungen werden sollen. Diese Texte richteten sich an Christen, die in der Not des Krieges um Bewahrung bitten wollten. Ein spezifischer Bezug zur Kriegssituation des Soldaten ist jedoch weder in der Liedauswahl noch in den jeweiligen Textfassungen erkennbar. An dieser Stelle wird noch einmal deutlich, dass man zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch nicht an eine spezielle Auswahl von Liedern für Soldaten gedacht hat. Der Soldat galt wie andere Menschen auch als guter Christ.

Die Suche nach Trost und innerem Frieden bleibt auch heute, in Zeiten moderner Auseinandersetzungen, ein universelles Bedürfnis von Soldatinnen und Soldaten. Historische Gesang- und Gebetbücher aus der Mitte des 18. Jahrhunderts erinnern uns daran, dass der menschliche Geist in Zeiten des Krieges, unabhängig von technologischen und sozialen Fortschritten, nach Anknüpfungspunkten sucht. Sie mahnen uns, die tiefe Verbindung zwischen Spiritualität und Bewältigung der Schrecken des Krieges anzuerkennen und für das geistliche Wohl aller in Konflikte verwickelten Menschen zu sorgen.

Das Titelkupfer des Berg-Gesangbuchs von 1785 veranschaulicht eindrucksvoll die enge Verbindung zwischen Glaube und Alltag im Bergwerk. Im Schacht platziert steht die Inschrift „Aus der Tieffen ruffe ich HERR zu dir“ (Ps 130,1), während die Worte „Er ruffet mich an, so will ich ihn erhören“ aus dem Himmel hinab geschrieben sind (Ps 91,15).

Das Gesangbuch trägt den Titel „Weil. Herrn M. Christoph Gottlob Grundigs, gewesenen Superintend. zu Freyberg [et]c. Geistlicher Bergbau, oder Sammlung von Berg-Gebeten, und geistlichen Berg-Gesängen für christliche Bergbeamten, Gewerken, Bergleute, Hütten- Hammer- und Farb-Arbeiter : nebst einer neuen Vorrede, einem dritten Liederanhang, auch einer Nachlese zur geistl. Bergmännischen Bibliothek / aufs neue herausgegeben von M. Carl Heinrich Tromler, Ersterm Prediger zu Schneeberg, und der Zwickauischen Diöces Adj. Prim.“ und enthält eine bedeutende Sammlung an Texten für Bergleute und verwandte Berufe. Es wurde als Neuauflage 1785 veröffentlicht und von Carl Heinrich Tromler, dem Ersten Prediger zu Schneeberg und Adjunkt der Zwickauischen Diözese, neu herausgegeben. Unter der Aufsicht von Superintendent Christoph Gottlob Grundig, einem Pfarrerssohn aus Dorfhain, der 1749 bis 1759 in Schneeberg tätig war und bis zu seinem Tod 1780 im Freiberger Amtsbezirk wirkte, entstand dieses Werk, um den besonderen Bedürfnissen der Bergleute Rechnung zu tragen.

Aufgrund der Neuauflage weist das Gesangbuch eine neuere und eine ältere Vorrede auf. Die ältere Vorrede diskutiert die Notwendigkeit eines neuen Gebets- und Gesangbuches. Alte Bücher waren schwer zu finden, oft schlecht organisiert und enthielten allgemeine Gebete, die nicht auf die spezifischen Bedürfnisse der Bergleute zugeschnitten waren – so der Verfasser. In der neuen Vorrede wird die Liederauswahl des Gesangbuchs kommentiert. Tromler weist darauf hin, dass das Buch sowohl gute als auch weniger gelungene Lieder enthalte und sich bewusst nicht dem „neuen Geschmack in Kirchengesängen“ anpasse. Stattdessen soll die Besonderheit des Bergbaus hervorgehoben werden: Der Bergmann schätzt die ihm verliehenen Bergfreiheiten, die ihm sowohl seinen bescheidenden Lohn bescheren, als auch seine harte Arbeit erleichtern. Die alten Berglieder, die ihn im Alltag und bei Festen begleiten, sollen bewahrt und nicht „neumodisch umgeschmolzen“ werden. Das betrifft auch den Sprachduktus der traditionsreichen Bergbausprache. Die von Kritikern als „undeutsch“ bezeichnete, „eigenthümliche, sehr alte technische Sprache“ sei notwendig, so Tromler, um die intensive Verbindung zwischen Glauben und Arbeit abzubilden.

Ein interessantes Beispiel ist das Lied „Das Bergwerk in der Erd“, das die Schöpfung und die göttliche Bedeutung des Bergwerks thematisiert. Es reflektiert sowohl die Freude über den Ertrag des Bergbaus als auch die Geduld und das Vertrauen, das notwendig ist, um den Herausforderungen des Berufs zu begegnen. Das Lied wurde auf eine populäre Melodie gesungen.

Nr. 24 Das Bergwerk in der Erd (Melodie: Auf meinen lieben Gott)

1. Das Berwerk in der Erd hat GOtt der Schöpffer werth mit mancherley Metallen nach seinem Wohlgefallen geschaffen und formiert, ganz wunderlich geziert.
2. Wär manchem das bewußt, wie es giebt Freud und Lust, wo man kann Bergwerck bauen, viel gut Ertz heraus hauen, er wird sich bald besinnen, das Bergwerck lieb gewinnen.
3. Offt wirfft der Gang einn Bauch, wird schön und mächtig auch, da bricht gut Ertz und Heuffen, man thuts zu Tag auslauffen, zum Schmelzen auch bereiten, da giebts Ausbeut mit Freuden,
4. Ist gleich offt manchesmahl der Gang gering und schmal, wird von der Fest verdrücket, von Klüfften auch verrücket, und thut sich ganz verlieren, daß man ihm nicht kann spüren.
5. Doch darff man sich so bald bey so schlechter Gestalt nicht flugs abschrecken lassen, man muß ein frisch Herz fallen, muß beten, GOtt vertrauen, und auch auf Hoffnung bauen.
6. Denn es gar offt geschicht, so man den Gang nachbricht, und thut zum Herrn rufen, wird wieder Etz getroffen; der Höchste, dem wir leben, kann bald gut Ausbeut geben.
7. O reicher GOtt von Gnad, gieb selber guten Rath, thu uns Bergleut anweisen, wo wir mit Schlägl und Eisen durch deine Gnad und Seegen gut Ertz antreffen mögen.
8. Laß auch die Englein, die starcken Helden dein ein und aus mit uns fahren, daß sie uns stets bewahren in Schächten, Stolln und Strecken für aller Gefahr und Schrecken.
9. Erhalt dein reinen Wort hier und an allem Ort, thu müldiglich uns nähren, und reich Ausbeut bescheren zu Lobe deinem Rahmen, durch JEsum Christum, Amen.

M.W.

In zahlreichen bergmännischen Liedern bietet die Lichtsymbolik, insbesondere anhand der Verbindung von Engel und Bergmann, ein anschauliches Beispiel für die Verschmelzung von Glauben und Berufsleben. So wird der Engel nicht nur als göttlicher Bote, sondern auch als Schutzgeist der Bergleute dargestellt, der ihnen Licht und Führung auf ihrem gefährlichen Weg bietet. Lieder wie „Das Bergwerk in der Erd“ verdeutlichen nicht nur die harte Arbeit und das Streben nach reicher Ausbeute, sondern auch die göttliche Unterstützung, die den Bergleuten zuteilwird. In diesen Liedern wird die Vorstellung eines Engels als Lichtbringer, der die Bergleute durch die Dunkelheit leitet, zur zentralen Metapher für Hoffnung und Sicherheit.

Diese religiöse Symbolik manifestiert sich auch im Lichterpaar aus Engel und Bergmann als weihnachtliche Dekoration. Diese bekannte Darstellung veranschaulicht bis heute die tiefe Verbindung zwischen Himmel und Erde in den religiösen und kulturellen Ausdrucksformen der Bergleute.

Als das Leipziger Gesangbuch 1796 erschien, dominierten aufklärerische Debatten Kirche und Theologie. Diese Epoche erstreckt sich von der Mitte des 17. Jahrhunderts bis zum Anfang des 19. Jahrhunderts. Vernunft und Wissenschaft waren oberster Maßstab des Theologietreibens. Dafür wurden neue philosophische Ansätze aufgegriffen, die stärker die menschliche Vernunft betonten und die lebenspraktische Relevanz von Religion in den Vordergrund stellten. Religiöse Traditionen, biblische Überlieferung und dogmatischer Lehrbestand wurden auf ihren vernünftigen Gehalt hin überprüft. Diese auf den Menschen ausgerichtete Perspektive zeigte sich auch im Gesangbuch: Lieder, die für private religiöse Andachten gedacht waren, wie für Taufen oder Konfirmationen, also für familiäre Feiern, kamen in dieser Form erst in der Aufklärungszeit auf. Sie stehen vor allem in der dritten Abteilung des Gesangbuchs. Da das bisherige Leipziger Gesangbuch trotz seiner stetigen Veränderungen Johann Georg Rosenmüller nicht mehr genügte, übernahm er die Arbeit des verstorbenen Friedrich Immanuel Schwarz (1728-1786) und sammelte Lieder aus dem deutschsprachigen Raum. Nach dem Erscheinen des Berliner Gesangbuches von 1780, das Maßstäbe für ein zeitgemäßes Gesangbuch setzte, hatte auch Carl Willhelm Müller (1728-1801), Bürgermeister von Leipzig, das Bedürfnis nach einem verbesserten Gesangbuch und suchte ebenso eine beachtliche Anzahl an neuen Liedern heraus.

Rosenmüller wünschte sich ein neues Gesangbuch mit Liedern, welche durch ihren Inhalt dem Geiste der von Christus verbreiteten Lehre entsprachen und in ihrem Ausdruck verständlich waren. Den dichterischen Schwung älterer Lieder opferte er zugunsten der inhaltlichen Bearbeitungen. Einige ältere Lieder und Gesänge gefielen ihm nicht, dem sogenannten „Sing Sang“ schwor er ab. Reine Gesänge sollten das Herz und den Geist ansprechen und gleichzeitig den Verstand nicht verwirrten. Das Kollektive „Wir“ wurde durch ein Individuelles „Ich“ ersetzt. Für den aufgeklärten Menschen veraltete Begriffe, wie „Satan“, wurden gestrichen. Das neue Gesangbuch enthielt 871 Lieder statt bisher 1015. Einige Kritiker warfen dem Gesangbuch vor, eine philosophische und unbiblische Sprache zu verwenden. Sie meinten, es sei rationalistisch verflacht. Um konservativen Kreisen entgegenzukommen, wurden einige ältere Lieder in den Anhang eingefügt. In Kreisen der Aufklärung fand das Buch hingegen großen Beifall.

Das Lied, Nr. 513 „Für den Landesherrn“ mit der Melodie „Lobt Gott, ihr Christen“ war offenbar eigens für dieses Gesangbuch entstanden. Es sorgte in Dresden jedoch für besonderes Aufsehen:

„Es freu’ der Fürst des Landes sich,

Gott, deiner allezeit!

Sein Auge sehe stets auf dich!

Sein Herz sey dir geweiht!“

Besonders Vers 6 ärgerte die Geheimräte:

„Er hasse den Gewissenszwang

als eine Tyrannei!

und fordre nicht durch Straf’ und Drang

der Bürger Heucheley!“.

Damit waren die evangelischen Geheimräte in Dresden hoch unzufrieden, weil sie darin eine Kritik am Landesherrn sahen, der seine Untertanen weder zu etwas drängte noch Heuchelei forderte. Offizielle forderten sie am 16. März 1797 die baldige Herstellung einer neuen veränderten Auflage. Die Stadt Leipzig und die theologische Fakultät wurden für ihre mangelhafte Zensur gerügt. Allerdings wiesen Rosenmüller und seine Unterstützer diese scharfen Vorwürfe vehement zurück. In dieser Auseinandersetzung zeigt sich der unterschiedliche Geist, der in Dresden und Leipzig herrschte. Dresden war kein Ort der Aufklärung. Das wusste auch Rosenmüller, der in Predigten darauf hinwies, dass die Regierungsverantwortung eine große Last sei, aber dennoch müsse der Kurfürst seine Untertanen erhören und deren Bitten entsprechen. Andererseits sollten sich die Untertanen als verständige und christliche Bürger verhalten. Bis 1820 wurden 30.000 Exemplare des Gesangbuchs verkauft. Doch dann begann bereits eine Kommission mit der Erarbeitung eines neuen Gesangbuchs, das 1844 eingeführt wurde.

Im Spannungsfeld des Liedes Nr. 513 steht ein lutherisch aufgeklärtes und durch bürgerlichen Gemeinwesen geprägtes Leipzig einem politisch konservativen Dresdner Hof entgegen. Die aufklärerische und direkte Art sorgte für Empörung am Dresdner Hof. Rosenmüller selbst hatte seine Vorstellung eines Gesangbuchs umgesetzt, das dem Geist seiner Zeit voll entsprach.

Über 40 Jahre dauerte die Entstehung des „Gesangbuchs für die evangelisch-lutherische Landeskirche des Königreichs Sachsen“. 1841 beschloss man im Kultusministerium, dass ein neues Gesangbuch erarbeitet werden sollte. 1856 übertrug das Konsistorium Friedrich Ahlfeld (1810-1884), Pfarrer an der Nikolaikirche in Leipzig, den Auftrag, eine Liste mit Liedern für das neue Gesangbuch vorzulegen. Im August 1857 gab Ahlfeld seine Liste mit 841 Liedern ab. Nun sollten die Lieder geprüft und bearbeitet werden. Dieser Arbeitsschritt, den Ahlfeld fast allein auf sich nahm, zog sich unter Leitung des Dresdner Oberhofpredigers Ernst Volkmar Kohlschütter (1812-1889) bis 1870 hin. Die Synoden von 1871, 1874 und 1876 berieten über den Entwurf. Der gedruckte Entwurf des Gesangbuchs von 1881 enthielt 899 Lieder. Die endgültige Fassung von 1883 war auf 686 Lieder gekürzt worden.

Obwohl das Konsistorium die Einführung des Gesangbuchs den Gemeinden nur empfohlen hatte, wurde das neue Gesangbuch bereits 1886 bis auf sechs Gemeinden überall benutzt. Neue Tendenzen in der Erstellung eines Gesangbuchs waren berücksichtigt worden, so die Empfehlungen von 150 Kernliedern der Eisenacher Konferenz und das Gesangbuch für das Heer. Dies machte das Gesangbuch von 1883 zu einem soliden Buch. Aus ihm wurde bis zur Einführung des Evangelischen Kirchengesangbuchs von 1950 in den sächsischen Gottesdiensten gesungen.

Die Dresdner Kinderharfe war nicht unumstritten. Dibelius hatte bei manchen Liedern Strophen weggelassen, die er für nicht kindgerecht hielt. Ausdrücklich wies er auch darauf hin, dass einige Lieder zu schwer waren, um sie mit Kindern zu singen. Sie waren nur deshalb in das Buch aufgenommen worden, damit sie im Helferkreis gesungen werden konnten. Vor allem „geistliche Volkslieder“ sollten die Kinder mit dem Christentum vertraut machen. Dazu zählte auch das Lied von Wilhelm Hey (1789-1854) „Weißt Du, wie viel Sternlein stehen“. Dibelius nahm damit also recht aktuelle Lieder auf, die zum Teil gezielt für Kinder gedichtet worden waren. Als 1883 das Gesangbuch für das Königreich Sachsen erschien, passte Dibelius die Fassungen der Lieder entsprechend an.

Der Gesangbuchsammlung galt von Anfang an ein besonderes Interesse. Ein Bandkatalog, der zwischen 1890 und 1931 geführt wurde, gibt Auskunft über die schon damals existierende große Zahl an verschiedenen deutsch- und fremdsprachigen Ausgaben. Den Bandkatalog ersetzte nach 1931 ein erster Zettelkatalog.

Bei der Bombardierung Dresdens am 13. Februar 1945 wurde auch das Gebäude des Landeskirchenamtes schwer getroffen und brannte aus. Ein Großteil des Bibliotheksbestandes sowie die Kataloge wurden vernichtet. Glücklicherweise waren aber einige Kisten mit den wertvollsten Bänden im Keller der benachbarten Lukaskirche untergebracht und sind deshalb erhalten geblieben. Die 2250 geretteten Bücher bildeten den Grundstock für den Neuaufbau der Bibliothek. Dazu gehörte auch die Gesangbuchsammlung.

Heute sind ca. 950 Gesangbücher im Bestand. Das älteste Gesangbuch ist ein Dresdner Gesangbuch von 1597. Den größten Teil der Sammlung aber bilden Gesangbücher aus dem 19. und 20. Jahrhundert.

Gesammelt werden insbesondere alle Ausgaben aus dem Gebiet der Sächsischen Landeskirche. Dazu gehören die regionalen Gesangbücher einzelner Städte, die bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts erschienen. Nicht nur große Städte wie Dresden oder Leipzig hatten ihr eigenes Gesangbuch, sondern auch kleinere Städte wie Annaberg, Löbau, Oelsnitz oder Rochlitz. Erst ab 1883 gab es ein einheitliches Landesgesangbuch für die evangelische Kirche in Sachsen. Außerdem gibt es im Bestand auch Gesangbücher für besondere Zielgruppen wie Soldaten oder Bergleute.

Ein weiterer Sammlungsgesichtspunkt sind besondere individuelle Einbände, zum Beispiel mit geprägten Besitzvermerken auf dem Einband. Aber auch Gesangbücher mit Widmungen und anderen handschriftliche Eintragungen, die Zeugnis vom Gebrauch ihrer Besitzer geben, werden aufbewahrt.

Über die sächsische Landeskirche hinaus besitzt die Bibliothek zahlreiche Gesangbücher anderer Landeskirchen sowie fremdsprachige Gesangbücher. Zusätzlich werden auch andere Liederbücher und Liedhefte aus dem kirchlichen Raum gesammelt.

Der Bestand wird stetig ergänzt und erweitert. Neue Gesangbücher sind Belegexemplare oder werden gekauft. Ältere Exemplare hingegen kommen meist aus Nachlässen: So suchen beispielsweise Familienangehörige für die Gesangbücher ihrer Vorfahren einen Ort, an dem die Bücher gut untergebracht sind. Egal, ob sie selbst Kirchenmitglied sind oder nicht, möchten sie das Gesangbuch der Großmutter nicht leichtfertig entsorgen. Nicht alle kann die Bibliothek aufnehmen. Aber fehlende Ausgaben werden immer wieder gern ergänzt.