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Kriegsbilder

Der Erste Weltkrieg in zeitgenössischen Druckgraphiken

Eine virtuelle Ausstellung von

Hessisches Landesarchiv
Louis Raemaekers: Wo wird Vater liegen?

Bilder der Urkatastrophe

Der Erste Weltkrieg ist als „Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts‟ (George F. Kennan, 1979) im europäischen Bewusstsein verankert. Als Erinnerungsbilder fungieren neben Fotografien und Filmen vor allem künstlerische Darstellungen der traumatisierten, aus dem Krieg heimgekehrten Künstler der 20er Jahre mit deutlicher Anti-Kriegs-Haltung.

Weniger bekannt sind jedoch die graphischen Kunstwerke, die während des Kriegs entstanden und zum Teil von denselben Künstlern stammen. Renommierte Maler, gefragte Werbegraphiker und Karikaturisten aller am Krieg beteiligten Mächte schufen Darstellungen, die stilistisch vom Impressionismus über den Jugendstil bis hin zum Expressionismus reichen. Fast immer propagandistischen Zwecken nach innen oder außen dienend, zeigen sie, wie der Krieg wahrgenommen werden sollte, und in vielen Fällen sogar, wie er tatsächlich wahrgenommen wurde. Das macht die ausgestellten Druckwerke aus den Beständen des Hessischen Hauptstaatsarchivs zur bedeutenden mentalitätsgeschichtlichen Quelle von hohem ästhetischen Reiz; wenn auch die Bildsprache heutigen Betrachtern vielfach befremdlich erscheinen wird.

Keine Parteien mehr

Aus dem Attentat auf den österreichischen Thronfolger Erzherzog Franz Ferdinand am 28. Juni 1914 in Sarajevo entwickelte sich Ende Juli ein kriegerischer Konflikt zwischen Österreich-Ungarn und Serbien. Innerhalb weniger Tage wurde daraus durch bestehende Bündnisverträge, Fahrlässigkeiten, Fehleinschätzungen und bewusstes Kalkül der verantwortlichen Politiker und Militärs ein Weltkrieg, der rund 17 Millionen Tote und etwa 20 Millionen Verwundete forderte. Dieses Ausmaß sah zu Beginn niemand voraus.
Kaiser Wilhelm II. entsprach der anfänglichen Euphorie mit seinen öffentlichen Reden, in denen er – leicht modifiziert – das bekannte Wort aussprach, er kenne keine Parteien mehr, sondern nur noch Deutsche. Und für den Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe (1867–1935) galt Ähnliches auch für die Künstler: „Der Streit um Worte und Programme ist zu Ende. […] Was uns fehlte, der Inhalt, das, Brüder, gibt uns die Zeit. Seien wir ihrer würdig. […] Aus Feuerschlünden, aus Not und Blut, aus Liebe und heiligem Hass wird uns Erlebnis. Wehe dem Künstler, der Heute nicht erlebt!‟

 

Markige Zitate

Verschiedene markige Zitate Kaiser Wilhelms II. fanden als Bildmotive Eingang in die propagandistische Kunst. „Feinde ringsum‟ stammt aus seiner Rede vom Berliner Stadtschloss zu Kriegsbeginn. „Nun aber wollen wir sie dreschen‟ äußerte er vor dem Deutschen Reichstag. Der Musiker und Maler Richard Wintzer schuf dazu eine originelle Zeichnung, und verfasste auch die Melodie zu einem Lied: „Dank, Kaiser Wilhelm, für das Wort / Es widerhallt von Ort zu Ort / ‚Nun wollen wir sie verdreschen‛. / Schon überreif die Ernte war / jetzt kommt das große Erntejahr / ‚Nun wollen wir sie verdreschen!‛‟
Bruno Goldschmitt: Nun aber wollen wir sie dreschen, nach dem Zitat Wilhelms II.

Kriegerische Karte

Solche Landkarten, in denen Länder die Formen von allegorischen Personen oder Fabeltieren annehmen, gab es schon seit der Frühen Neuzeit. Im Ersten Weltkrieg erreichte diese Kunst als humoristische Propaganda oder politische Kommentierung einen Höhepunkt.
Otto Obermeier: Der Totentanz, aus der Soldatenzeitung "Der Drahtverhau"

Soldatenzeitungen

Soldatenzeitungen spielten im Ersten Weltkrieg eine große Rolle. Allein 22 Schützengrabenzeitungen kursierten, die erst ab 1916 von der Feldpressestelle kontrolliert wurden. Schriftstellerisch und künstlerisch begabte Soldaten beschäftigten sich damit, diese Zeitungen während der Gefechtspausen herzustellen. Nicht selten waren sie von hohem gestalterischen Niveau und mit zahlreichen Abbildungen geziert. Und bis zum Jahr 1916 waren viele von ihnen mit Ironie und Spott gespickt, um dem Grauen an der Front zumindest auf diesem Wege zu entkommen.

Gaskrieg

Das dämonische Aussehen Gasmaske tragender Menschen wurde zum Schreckenssymbol für den Ersten Weltkrieg. Chlorgas wurde im April 1915 vor Langemarck zum ersten Mal durch deutsche Truppen großflächig eingesetzt. Obwohl die Entente dafür Deutschland des Verstoßes gegen die Regeln des Haager Landkriegsrechts beschuldigte, zogen deren Truppen sehr bald nach. Und so wurde das tödlich wirkende Kampfgas zu einer Metapher für die Gefahr der im Weltkrieg eingesetzten neuen Technologien. Erich Maria Remarque nannte Gas das „weiche breite Quallentier‟ und berichtete von Gaskranken, „die in tagelangem Würgen die verbrannten Lungen stückweise auskotzen‟.

Liebermanns Krieg

Viele Künstler, insbesondere diejenigen, die zu alt waren, um an der Front zu stehen, betrachteten ihr Werk als ihren Beitrag zum Krieg. Der Berliner Impressionist Max Liebermann, Kopf der Berliner Sezession, zeigte sich bei Kriegsbeginn sehr patriotisch und publizierte in verschiedenen Organen Porträts und Reiterszenen, die der „nationalen Sache“ dienen sollten. Auch unterzeichnete er den Aufruf „An die Kulturwelt!“, in dem deutsche Kriegsverbrechen u.a. mit dem Satz „Ohne den deutschen Militarismus wäre die deutsche Kultur längst vom Erdboden vertilgt worden“ zurückgewiesen wurden. Liebermanns Bilder blieben in ihrer eleganten, an der klassischen Malerei orientierten Gestaltung unberührt von den Entwicklungen des Kriegsgeschehens. Die Reiterbildnisse wirken wie gekonnte Paraphrasen zu dem seit der Frühen Neuzeit bekannten Thema ,Reiterkampf‘. Der Kunstschriftsteller Julius Meier-Graefe schrieb darum auch: „Mancher gibt heute Kuh und Kohlstrunk auf und entdeckt auf einmal in dem Krieg neue Motive, ein anderer kommt auf den Einfall, seinem Polospieler einen Säbel in die Hand zu geben, und bildet sich ein, so schaffe man einen Sieger.“
Max Liebermann: Gefallener Reiter

Krieg und Kunst

Der Berliner Verlag von Paul Cassirer gab ab August 1914 die Reihe ,Kriegszeit‘ heraus. Einmal in der Woche sollten Originallithographien von Künstlern auf Zeitungspapier zu einem Preis von 15 Pfennigen erscheinen. Neben den Vertretern der Berliner Sezession waren dort Künstler wie Käthe Kollwitz, Ernst Barlach, Max Slevogt oder Max Beckmann vertreten. Die Druckgraphiken zeichnen sich zumeist durch einen rein ästhetischen Zugang zum Thema Krieg aus. Sie dienten im Gegensatz zu beigegebenen Texten eher selten propagandistischen Zwecken oder gar der Verurteilung des Krieges. Einige der vertretenen Künstler waren selbst begeisterte Kriegsfreiwillige geworden. Max Beckmann sah im Lazarettdienst zunächst auch ein ästhetisches Erlebnis voll malerischer Schönheit. Bereits im März 1916 wurde die Serie allerdings wieder eingestellt, als sich Verleger und Mitarbeiter auf die Seite der Kriegsgegner geschlagen hatten. Nachfolgeorgan wurde das deutlich kritischere Blatt ,Der Bildermann‘. Und auch der Stil vieler Künstler wurde durch die Erlebnisse verändert.

Plakatkunst

Für karitative Zwecke wurde auf deutschen Plakaten schon früh mit aufwändigen und eindrücklichen Bildern geworben. Mit graphischer Eleganz machte man Reklame für Volksspenden, die Kriegsfürsorge oder das Rote Kreuz. Auf deutschen Plakaten für Kriegsanleihen kamen Bilder jedoch erst Anfang 1917 auf.
W. Georgi: Plakat für Kriegsanleihen

Plakate für Kriegsanleihen

Die Kriegswirtschaft und Kriegsfinanzierung aller beteiligten Staaten waren nicht auf eine mehrjährige Dauer der Kampfhandlungen eingerichtet. Je länger sie währten, umso dringender war man daher in Deutschland zu ihrer Fortführung auf die Zeichnung von Kriegsanleihen und die Spendenfreudigkeit der Bevölkerung angewiesen, deren Versorgung immer mehr zu leiden begann. Ihren Höhepunkt erreichte die schlechte Lebensmittelversorgung im "Steckrübenwinter" 1916/1917. Der Historiker Hans-Ulrich Wehler rechnet mit über 700.000 Hungertoten während des Krieges; die Kindersterblichkeit stieg um 50 Prozent. Dass "dieser Krieg [...] etwas schmerzlicheres als die meisten früheren [hatte]. Etwas Freudloses, wenn man so sagen darf" (Gerhart Hauptmann), galt auch für die "Heimatfront". Umso wichtiger war es, mit Hilfe der Plakatkunst den Durchhaltewillen der Bevölkerung und damit die Leistungsbereitschaft zu erhöhen.

Fritz Erler

Die Werke Fritz Erlers, der auch die Wandmalereien im Wiesbadener Kurhaus geschaffen hatte und einer der offiziellen Kriegsmaler war, wurden zu Ikonen des Weltkriegsplakats. Trotzdem bemängelte man den fehlenden Schwung bei diesen statisch und massiv angelegten Plakaten, die heute schon fast wie Vorboten der NS-Ästhetik wirken. Gerade bei Fritz Erler sollte sich dieser Weg auch bewahrheiten.
Fritz Erler: Plakat für Kriegsanleihen

Wie verhalte ich mich bei Fliegergefahr

Neben vaterländischer Propaganda und aggressiv-satirischen Angriffen auf den Feind existierte eine große Zahl sentimentaler oder verniedlichender Darstellungen des Krieges. Diese dienten entweder zur emotionalen Vereinnahmung für propagandistische Zwecke oder es lag ihnen eine weichzeichnende Sicht, eine verklärende Verharmlosung zugrunde. Dazu gehört auch das in Wilhelm-Busch-Manier gestaltete Plakat zum Verhalten im Falle eines Luftangriffs.
Darstellung aus dem Bunten Kriegsbilderbogen mit dem Gedicht "Gesang der Flieger"

Gefallenenurkunde

Die Farblithographie "Gedenkblatt für die Angehörigen unserer gefallenen Helden" wurde von Kaiser Wilhelm II. 1915 in Auftrag gegeben. Es wurde beim Kriegstod eines Soldaten an die nächsten Hinterbliebenen verschickt.
Gefallenenurkunde

Urkunde für Gefallene

Die Gefallenen des Ersten Weltkrieges wurden durch süßlich gestaltete Urkunden geehrt. Der Soldatentod wurde heroisiert oder sentimentalisiert, nicht zuletzt auch in Liedern und Gedichten. Die Darstellung Gefallener war im Rahmen dieser Ästhetik auch während des Krieges kein Tabu. Der Berliner Kunstprofessor und Kunstgewerbler Emil Doepler entsprach in seinem seichten akademischen Stil den Vorstellungen des Kaisers und sollte mit seiner Gedenkurkunde maßgeblich das Bild vom ,schönen Heldentod‘ prägen. Die „schwarze Verwesung“ (Georg Trakl) der Gefallenen hatte ausgespart zu bleiben.   Allerdings offenbarten auch die Todesanzeigen in den Zeitungen in ihrer enormen Anzahl das wahre Ausmaß des vermeintlichen Heldentods und stellen für heutige Betrachter die bildliche und textliche Propaganda jener Tage bloß. Vereinzelte Darstellungen von Trauernden und Hinterbliebenen wie z.B. von Käthe Kollwitz oder Elfriede Lauckner-Thum alias Erich Thum  nähern sich dieser Wahrnehmung des Krieges mittels „tiefer Einfühlung in das Leid der Menschheit“ (Hans Hildebrandt) von Seiten der Hinterbliebenen an. Ab 1916 wuchs die Anzahl solcher Darstellungen dann zusehends; die Sicht auf den Krieg und das sinnlose Sterben hatte sich in Künstlerkreisen gewandelt. In der breiten Öffentlichkeit stießen solche Bilder aber noch sehr lange auf Widerstand.

Kriegsbilderbögen

Die Verarbeitung des Ersten Weltkrieges in Bilderbögen und deren propagandistische Ausrichtung waren vielfältig. Der Gegner konnte lächerlich gemacht oder dämonisiert werden. Kaiser Wilhelm II. erschien als Menschenfresser, als Schlächter oder als von Alpträumen geplagter Herrscher. Nationale Klischees gehörten zur Grundausstattung dieses Genres und dienten der Verunglimpfung des Feindes sowie der Wiedererkennung der Szenarien. Besondere Popularität erreichte in Bulgarien der von dem Karikaturisten Sava Stojanov Ivanov unter dem Pseudonym Zlăčkin herausgegebene ,Balkan Papagei‘ (Balkanski papagal). Er richtete sich an ein anspruchsloses, z.T. des Lesens unkundiges Publikum. Der Verfasser arbeitete mit Personifizierungen und Allegorien und kommentierte damit das Weltgeschehen.

Auf ähnliche Weise gingen die für Kinder gezeichneten Bilderbögen und Scherenschnitte vor. In ihrer heiter-drolligen Darstellungsweise auch brutalster Vorgänge wirken sie auf den heutigen Betrachter erschreckend. Einige der Künstler machten später als Kinderbuchillustratoren Karriere, so Walter Trier u.a. mit seinen Bildern zu Werken Erich Kästners.

Satire und Propaganda

Die 1896 gegründete und in München herausgegebene Satirezeitschrift ,Simplicissimus‘ war bei Kriegsbeginn von ihrer kritischen Haltung zur Militarisierung und zur deutschen Diplomatie abgerückt. Die Satire richtete sich nunmehr ausschließlich gegen die Gegner der Mittelmächte. Auf künstlerisch weiterhin hohem Niveau prangerte sie deren Vergehen und Unfähigkeiten an und diente damit der Stärkung des Feindbildes. Ludwig Thoma, der Chefredakteur, hatte für diese Ausrichtung schon bei Kriegsbeginn plädiert, und der Graphiker Thomas Theodor Heine glaubte, es sei „jetzt erst wieder und erst recht eine große Zeit für sie alle gekommen, wenn sie sich auf den Boden der Tatsachen, nämlich des Krieges, stellen und die Kriegspolitik unterstützen.“ Andere Satirezeitschriften wie z.B. der ohnehin stärker national orientierte Berliner ,Kladderadatsch‘ taten es hierin dem ,Simplicissimus‘ gleich.

Satire und Propaganda

Über den Karikaturisten Karl Arnold, der seit 1907 Mitarbeiter des ,Simplicissimus‘ war, zog die Ästhetik des prominenten Satireblattes auch in die ,Liller Kriegszeitung‘ ein, dem Blatt der 6. Armee, das auch wegen seiner Authentizität zum populärsten Organ dieser Zeit wurde. Wie die Karikatur auf Englands Profitstreben belegt, folgte man dabei dem Vorbild – hier der Karikatur auf General Nikolai Nikolajewitsch – manchmal sogar so stark, dass fast von einem Plagiat gesprochen werden kann. Auch die deutsche Zeitschrift ,Der Brummer. Lustige Kriegs-Blätter‘ folgte konsequent, wenn auch oft recht platt der offiziellen  Kriegspropaganda. In ihr war man sich auch für rassistische Hetze nicht zu schade.
Titelblatt des Simplicissimus: Macbeth Nikolajewitsch
Karikatur auf Englands böses Gewissen
Eine Satire, die in ihrer menschenverachtenden Bösartigkeit heute erschaudern lässt.

Antideutsche Propaganda

Die Zerstörung der belgischen Stadt Löwen Ende August 1914 und die massenhaften Erschießungen durch die deutschen Besatzer prägten das Bild Deutschlands in der Propaganda der Entente. In Frankreich setzte sich das Klischee der neuen Hunnen für die Deutschen fest, und der Widerspruch des deutschen Selbstverständnisses einer Kulturnation zu diesen Gräueltaten wurde zur Ausgangsbasis für alle Propagandafeldzüge gegen die Mittelmächte Deutschland und Österreich-Ungarn. Propaganda betrieben die englisch-französische Entente – insbesondere zu Beginn des Krieges – viel intensiver und bildwirksamer als die Mittelmächte, was in Deutschland beklagt wurde. Abhilfe fand man aber nicht. Vielmehr zeigte man sich über diese „Volksverhetzung‟ moralisch entrüstet.

Der Gipfel der Zivilisation

Der Einsatz propagandistischer Plakate griff bei der englisch-französischen Entente viel früher als bei den Mittelmächten Deutschland und Österreich-Ungarn. Auf dem Feld der Satire und der Karikatur aber standen sich beide kaum in etwas nach. Die moralische Ernsthaftigkeit der Angriffe jedoch, in denen die deutsche Offensive durch französische oder niederländische Zeichner als unmenschlich gebrandmarkt wurde, spricht für sich. Für die Gefangennahme des niederländischen Künstlers Louis Raemaekers wurde von deutscher Seite darum sogar ein Kopfgeld ausgesetzt, weshalb er nach England emigrierte.

 

Kriegsende

Im Jahr 1919 wurde der Friedensvertrag von Versailles unterzeichnet. Vorausgegangen waren im November 1918 die Abdankungen des deutschen und des österreichischen Kaisers, gefolgt von den deutschen Bundesfürsten. Bereits 1917 hatte zunächst die Februarrevolution und dann die kommunistische Oktoberrevolution in Russland zur Umwälzung des dortigen Regierungssystems geführt. Das apokalyptische Element des Kriegsgeschehens hatte in expressionistischer Bildsprache nun Einzug gehalten.
Max Pechstein: Apokalyptische Reiter